摄影到底是啥

　　陈丹青：什么叫作“绘画功底”？是指全国美术考前班那种磨铅笔的素描系统吗？我平时瞧见美院的孩子，躲都来不及。好几位时尚圈极好的摄影人一脸惭愧地对我说：“陈老师，以前我是学画的，画不好，改行摄影了。”我总是由衷祝贺他们的叛变。

　　曼·雷是个好画家，布列松的画品位刁钻、眼界极高，几乎超越业余水准（幸亏他画才有限，不然摄影史多寂寞）。还有两三位摄影家也画过画，我忘了名字了，此外，至少十打以上的摄影大师从不画画。

　　我在乎“看画”甚于“画画”。会看画的人，敏感于所有图像（照片是“图像”之一种）。在欧美，会看画（但从不画画）的知识分子远远多于中国。稍有点儿文化的欧美人从小就会逛美术馆，读一流的美术读物，知道观看意味着什么。中国只教画画，不教看画，很多很好的画家，包括美术史论家，一辈子不太会看画。中国的作家、音乐家、设计家、摄影家、导演、诗人、哲学家，还有所谓人文学家，当他们谈及绘画——真抱歉，恕我说句武断的话——会看画的人太少太少了。

　　但这些“家”们，可能都自以为很会看画。张爱玲，不世出的文学天才，画一手好绣像，可她长篇大论谈塞尚，错得离谱。去年读了福柯同志谈论魏拉士开支和马奈的长篇论文，起先还挺佩服，后来简直无法容忍。无知于绘画，不要紧，以哲学概念而细细建构绘画的无知——近乎盲——真让人开眼界。他不是将哲学引向观看，而是将绘画纳入一己的理论，太刚愎了。

　　至今我尚未学会看画。看画，使我不断警觉：如何看、看一切，至关重要，那是认知的深渊，没有尽头。

　　陈丹青：什么叫作“理论修养”？您是指全国各大学正在教的美学理论吗？大导演布努埃尔遇到过一位青年学院博士，后者问了他一句冗长拗口的理论术语，老头子日后写道：“我真想当场绞死他！”

　　但我同意：摄影大师的每篇访谈给我太多理论启示。当然，不是您所说的那种“理论”。很少见到像摄影家（当然是欧美或日本摄影家）那么会说话、会表达的人。

　　西方的厉害，是摄影评论。您想想，瓦尔特·本雅明、罗兰·巴特、苏珊·桑塔格、约翰·伯格……无法想象我们这里会有这等人物谈论摄影，而且，请注意：他们个个是文体家。

　　Lens：我采访过一些摄影师，经常听到一种批评的声音，说内地的摄影师想得太少，不太动脑子。但是旁听国内摄影师跟国外一些偶像级摄影师对话时，反倒是国内摄影师比较理论化，对方的反应往往是“没有想那么多”，您对这种现象有什么看法？

　　陈丹青：想、理论、动脑子，是三回事。三回事都用功，都有天分，还是不等于摄影，更不等于好摄影——人还长着眼睛。眼睛，和“想”“理论”“动脑子”，有什么关系呢？柯特兹的目光，桑德的凝视，方大曾的热眼，荒木经惟的一瞥……出于什么理论？动了什么脑筋？

　　Lens：有一次参加中央美院的活动，嘉宾是德国女摄影师康迪达·赫弗。摄影系老师替学生问了一个他们现在最关心的问题：“怎样开始？”康迪达说，很自然就开始了，因为创作影像是她的兴趣。为什么我们没法儿很自然地开始呢？为什么学生们拥有良好的基本功和理论修为，却为拍什么感到为难呢？

　　陈丹青：据我所见，眼下学生们的“基本功”和“理论修为”——亏您赏他们这么高雅的词语——归结为一种无可挽回的灾难，就是，不自然，反自然，不知什么是自然。

　　“很自然就开始了。”赫弗这句话已经有点儿不自然，可是修为良好的中国学生未必听得懂：这句话太不理论了。

　　Lens：摄影史上有很多伟大的业余摄影师，为何在中国并没有看到这样的人？

　　陈丹青：您活在中国，却对中国太不了解。在这里，艺术家最怕的就是“业余”，大家都想在学院混张文凭，或蹭进什么协会。瞧瞧中国各种艺术家的名片，全是头衔，谁愿说自己是业余艺术家？

　　但中国真的有无数业余摄影家。春天一到，牡丹、芍药或别的什么植物开花时，大群业余摄影家扛着贵重的大相机，穿着布满口袋的厚马甲，集体出动，钻进公园，对准花蕊与露珠没完没了地拍。我开过一次摄影会议，不得了，满屋子生气勃勃的业余摄影家，放映无数照片：雪景、山景、夕阳景、朝霞景……

　　前几年，芝加哥某处公寓的阁楼废弃物中，发现了一个已故女士的数千卷胶片，胶片的主人薇薇安·迈尔——不折不扣的业余摄影家，一辈子的正职是中产家庭幼儿保姆。大部分胶卷从未洗印——舒伯特写了10 部交响乐，临死前从未听过乐队演奏——现在她是无可争议的摄影大师。感谢顾铮，他赏我迈尔的影集，我看了，哑口无言。我想，摄影史大佬都会向她致敬。

　　她有什么理论修为？据说她是个业余的左翼分子，一个活在战后美国的左翼个体户，几乎等同乞丐。她休假日就去街头游荡、拍照，无聊时，就对着橱窗玻璃拍她自己。

　　Lens：极致是需要创作者有所坚持的。但为什么要坚持，把自己逼得特别惨？坚持下去的理由是什么？

　　陈丹青：一方面，我相信，中国仍有不少死命坚持的艺术家（包括摄影人），太多混账的游戏规则，太多荒谬的说法，使太多有心有才的青年放弃了、迷失了、废了，那些坚持下来的家伙想必很有意志，很有才能——有才而缺意志，难以坚持；有意志而缺才华，坚持也无功。

　　另一方面，是的，好的艺术家常在“自逼”甚惨的境况中。你去读卡帕的日记，去看许多摄影人的自述，他们永在绝望与绝境中受折磨，同时被鼓舞，被激发。这原是艺术家自找的命，不必惊诧。不要问一个艺术家“坚持下去的理由是什么”。卡帕死于他的选择——其实是他的性格——他说，许多战地摄影不好，是因为“离火线不够近”。这样的亡命徒，难道您要追问“为什么非要那么近”？

　　1940年，卡帕（右）与作家海明威（右三）在美国爱达荷州的一家酒吧里交谈。两人在西班牙内战时相识，后来又相遇于“二战”欧洲战场，卡帕认海明威为“老爸”，据说海明威的小说《丧钟为谁而鸣》里有卡帕的影子

　　Lens：谈到记录，《舌尖上的中国》可能是近年来中国最有代表性的纪录片。一个美国导演说：“中国这么大的国家，有这么多问题，为什么拿出一部谈论食物的影片来作为代表？”您会怎样回答这个问题呢？

　　陈丹青：舌与嘴的功能，一是吃饭，一是说话。美国人太自由，太在乎说话的功能了。中国人可不。中国这么大，这么多问题——先吃饭吧。

　　Lens：前几年，刘小东创作了一个关于他的故乡金城的系列油画，侯孝贤监制的纪录片《金城小子》也有相当的水准，但这方面的纪实摄影几乎是空白。没有这些作品在前，大多数人想到这个主题，第一反应会是：“这有什么好说的？”

　　很多问题并不是没有被揭示出来，而是熟视无睹，比如环境问题、城市化问题、身份焦虑问题，所有人都身处其中，但又是处在一种既混沌又麻木的状态，导致作品很难产生陌生感和震惊感，这种状态该怎么打破？

　　陈丹青：就是前面那两个问题：一、不知本能地观看，不知“自然地开始”；二、看见了，感到了，不敢说，说了，也说不痛快，说不透，以至于不会说——中国遍地都是故事，都是绝佳素材，艺术家在干吗？

　　是的，“所有人都身处其中”。所以非得“混沌”而“麻木”才能嘻嘻哈哈混下去，干吗要“打破”啊。

　　Lens：不仅仅是影像，在文字记录方面，近几年来，写中国的文字中，何伟是反响最好的之一，一位美国记者。这是一种外来的目光，问题是，国内的记录者怎样找到自己的叙述方式呢？换句话说，您认为是否存在一种内在的目光和讲述方式呢？

　　陈丹青：好的中国影像，不幸——或有幸——多是外国人拍摄的。外国的好影像——我们主要在说欧美吧——也是外国人拍摄的。其中或许有若干中国摄影者作品，但也是生长在国外，或长期待在国外的摄影人。（文字也一样。描述延安的最好的文字，就我所见，还是美国小子埃德加·斯诺的那本书。）

　　1937 年卡帕在武汉拍的照片，1949 年布列松在上海和北京拍的照片，我不会在意那是欧洲人拍的。没有他们的锐眼与天真，我们几乎不认得自己。虽然我从未在民国生活过，但在这两位的照片中，我随处遇见我的父兄。

　　重要的不是中国或外国，而是我们不认得自己。您瞧，布列松和卡帕拍法国、德国、俄罗斯、美国和日本，也跟拍中国一样，凶狠而锐利，那是人的“内在的目光与讲述方式”。他们不会想到这里是中国或别的什么国。布列松说过一句令我惊讶的话，大意是：“我每次去一个国家拍摄，都将那里视为我愿度过一辈子的地方。”

　　他们在乎“人”，不是“国家”。中国人呢，包括我，一到国外，满脑子就是“祖国啊，祖国啊”。

　　但我绝不想说，中国摄影家从未拍出好的中国影像。吕楠拍得很好很好，看他的影像，我肃然起敬。前年我给任曙林写了一篇文字，20 世纪80 年代，他拍一所学校的中学生，拍了七八年，非常质朴、饱满、耐看，好到你可能会错过他。

　　Lens：在网络时代语言和影像都泛滥成灾的情况下，最引人注目的表达可能是某种方面迎合大众口味和潜意识的。创作者该如何有效地发出自己的声音？

　　陈丹青：世界各国艺术家都面对网络时代。我不知道如何有效发出“自己的声音”。我想，你的声音足够好，足够独一，仍会被听见的。

　　前网络时代并不比今天更冷清。那些日后成为经典的摄影作品诞生时，你要知道，同时，还有成千上万的人在拍照。20 世纪“一战”“二战”前后的摄影经典，是从多少万张照片中脱颖而出的。

　　惦记“社会影响力”是无法拍照的。伟大的摄影诞生于几百分之一秒，那一瞬，没人想到影响社会。摄影家是疯狂的人，我相信他们在猎取的瞬间不知道自己在干什么。此即“忘我”之境吧。我是画画的，和摄影家一样，是干活儿的人，当我画出最好的部分（当然，只是我的“最好”，不足道），脑子完全空白。

　　再者，绝大部分艺术“迎合大众”，这不是坏事。我喜欢好的大众艺术、流行艺术，不少天才摄影家终生是新闻记者，没有比新闻更大众的。伟大的作品是人类的意外。我想说，要是若干作品果真影响了社会，也是一场意外。真正影响并主宰社会的，从来不是艺术，而是权力、武力，还有钱。

　　Lens：摄影天生有一种时间的属性，许多伟大的摄影师最后都走向关于“死亡”的主题，这种感受在观看老照片时尤为突出。您怎么看待摄影与死亡之间的关系？

　　陈丹青：摄影也会死的。早期摄影早就死了，胶卷时代死了20 年了。有一天，地球也会死呢。

　　Lens：您平时拍照吗？南·戈尔丁采访过莎莉·曼，她问：“你习惯于把地平线放在哪儿？”莎莉回答说：“放中间。” 您会把地平线放在哪儿呢？

　　陈丹青 我刚学会用iPhone（苹果手机）拍照，妙极了。我不断调整地平线——在野地撒尿时，我会拍摄眼前的草丛——就我所见，南·戈尔丁不在乎地平线问题。我喜欢她，瞧她那幅被男友打得鼻青脸肿的像！她和我同岁，出道时刚好30 岁，那时我在纽约，买了她的影集。2000 年回国定居进关取行李，戈尔丁的集子被海关官员查阅，翻看很久，客气地没收了。

　　Lens：还有一个问题是关于未来的，您对未来是乐观还是悲观？您是否相信宿命呢？

　　陈丹青：我们存活的现在，就是无数古人的未来。单说杀人这件事吧，关云长挥刀出阵时，绝想不到未来有人发明枪和子弹；发明枪弹的家伙，万万想不到未来会有核武器；核武器第一代专家，又岂能想到今天的电子系统？

　　两种人酷爱叨念“未来”，一是早先的空想社会主义者，一是年轻人。您一定是80 后。木心说：“年轻，就是时间银行里还有许多存款的意思。”您大概操心这一大笔存款怎么用吧。

　　去年本人60岁了，有位可爱的学生算出这个老家伙已度过21000 多个日子。多壮观啊！我没学过哲学，以上数字，以及我将可能继续拥有的天数，意味着“乐观”“悲观”，还是“宿命”？j9九游会j9九游会