顾铮：重新启动——关于1980年代的中国摄影
编者按：今天向大家分享顾铮老师所著《中国当代摄影景观：1980—2020》第一章“重新启动——关于1980年代的中国摄影”。本文回顾了1980年代中国摄影的发展与变化，顾铮通过深入观察摄影生态，敏锐地捕捉到中国摄影前进的趋势，使我们看到中国摄影的现代转型终于在80年代完成。文章帮助我们跟随中国社会的变迁，更好地理解摄影这一媒介如何走过历史抵达今天，通过一例例鲜活的个案，使我们感知中国当代摄影作为精神切片的意义，或许对于我们重新审视“个人主义”并如何行动也提供了一定视角。另外，“广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践”展览将在周日（2月12日）闭幕，文章为活动内容铺设了充足的背景信息，我们期待广大观众参加！
1980年代中国摄影，以1979年出现于北京的“四月影会”为开始，到1980年中期的各地民间摄影群体的集中出现，终于形成一个中国摄影家通过摄影追求自主观看的权利的文化景观。
不过，1980年代的中国新摄影的发生与发展，既与当时中国社会的发展与社会思潮有关，也与中国摄影本身的发展历程，尤其是1949年以后的历程有关。
要理解1980年代的中国摄影，有必要将其置于一个历史背景之下加以审视。那个背景就是1949年以后被国家权力所掌握所认可的摄影。时代的摄影，被纳入国家权力的严格掌控之中，摄影除了用于宣传别无他途。国家对于观看的全面掌握意味着对观看权利的剥夺。也就是说，观看与记录是被授权的，而人民的自主观看在当时既没有经济上的可能，也被以人民的名义所剥夺。国家全面垄断了对于现实的视觉呈现与解释。而随着新时期的到来，自主观看的可能性终于出现了，虽然这种可能性与努力经常会受到无法预测的政治干预与反复出现的的打击而遭受某种程度的挫折。
1980年代的中国摄影的发展历程，从本质上看，就是一个摄影家争取自主观看的权利、争取被剥夺了的观看的可能性的历史过程。而1980年代的摄影群体现象，既是争取自主观看的权利的集体努力，也是基于对之前的恐惧记忆而采取的一种可说是本能的反应。毕竟，发自群体的挑战，并不是出自个体的单独挑战这事本身就表明，人们仍然不习惯或者不敢作为个体出现来挑战巨大的对手，而群体行为有利于克服个人恐惧。这反过来又证明，争取个体自主观看的权利与自由是多么重要与迫切。
尽管当时仍存在政治风向上的反复，但追求观看与表现的自由的冲动一旦被诱发而且这种实践开始启动，那么其进程就无法逆转。其实，追求观看与表现的自由的冲动始终存在，只要有适当的时机，就会浮现并具体化。那种冲动终究是要爆发出来的。所以，当因为某种自然原因（领导人的去世）或历史原因（特殊的政治变动）而出现松动的可能性时，人民自己会最早地感知并把握某种可能性，包括在文化上的可能性，而且会机智地把握之利用之。所以，我认为不应该把1980年代摄影简单限定在摄影中加以认识，而是要放在社会政治文化中加以审视，考虑到政治社会变动所带来的各方面的可能性。是人民（包括了摄影家们）自己敏锐地发现了机会，然后主动展开了具有主体性的实践。
在考虑到了社会政治变动的因素之后，我们还需要考虑文化的内在动力。对中国当代摄影发展演进的历史脉络的梳理，包括了如何还原当时的历史情境与摄影生态等方面。这部分内容涵盖了当时的艺术政策、文艺调控体制、摄影传播的媒介环境、外来影响等多方面的原因。这对于研究1980年代的中国摄影也非常重要。
但最重要也是首先要做的，可能是讨论中国摄影的现代转型。只有把这个问题加以深入讨论与研究，才有可能得出对于中国当代摄影的形成与发展，尤其是1980年代摄影的形成的相对公正的历史结论。
个人认为，寻获中国摄影的现代性的努力，最晚也已经在20世纪初出现，并且在1920与1930年代形成规模。郎静山从人体摄影、商业摄影，左中右三方面的摄影家沙飞、王小亭、方大曾、孙明经、黄英从新闻报道摄影，庄学本、芮逸夫从民族志摄影，刘半农、金石声、张印泉、刘旭沧、吴中行等从艺术摄影，敖恩洪、张才等从都市摄影等各个方面，展开了对于摄影样式、题材、语言本体的多方面探究。可惜中国摄影人追求摄影现代性的集体性努力，因为抗日战争的爆发而中断。而抗战后旋即爆发的国内战争以及新中国成立后约三十年的严密的政治控制，使得实现中国摄影的现代转型、寻获现代性成了一个悬而未决的议题。
直到1980年代，由于当时的时代风潮与思潮，一部分中国摄影人追求摄影的现代转型、追求现代性的努力才得以重新启动。从某种意义上说，1980年代处于非主流地位的中国新摄影的努力与探索，既是响应一个大时代的历史召唤，也是对于中国摄影的现代转型中未完成的现代性的第二次追求与实践。如果没有战争与革命，中国摄影的现代性实践与现代转型也许不需要经过这么痛苦漫长的经历，要经历分裂的、间隔了四十多年的两次集体努力才得展开并趋向某种完成。
中国摄影的现代转型，从哪些方面展开，又是在哪些方面得以实现，哪些方面仍然处于转变之中？从什么样的视角、运用什么样的理论框架来处理1980年代的中国摄影，包括处理中国现代摄影的二次现代性这个概念，意味着有可能得出相当不同的、丰富开放的结论，而不是唯一的、确定的结论。因此，中国摄影人在1980年代向摄影的各个方面所展开的主体性探索，既构成了1980年代中国摄影的非主流面貌，也为后来的各种摄影实践提供了某种教训与经验。从这个意义上说，如果没有对于1980年代中国非主流摄影人对于摄影本体的自觉追求，包括对于摄影制度的反叛性实践的深入研究，就不可能书写出一部呈现了断裂与连续交替出现的中国当代摄影史。
整个1980年代，也许是时代风气使然，民间自发组织的摄影群体也算前赴后继。前有北京的“四月影会”，后有广州的“人人影会”。进入1980年代中期，又有“陕西群体”、厦门的“五个一”、上海的“北河盟”，北京的“裂变群体”等。这些追求各异、成员身份不同的群体，构成了丰富多元的摄影社群景观。这表明，追求创作自由的努力已经是全国性现象。而一些对于摄影有独自看法的摄影家个人，也在那时开始出现，如天津的莫毅，北京的李晓斌、徐勇、袁冬平、吕楠，广州的张海儿，河南的于德水、姜健等。
无论是群体还是个人，一个根本的共同的追求是，一批中国非主流摄影人对于自主观看的权利的自觉追求。他们的摄影观看，不再是为国家主义的宏大叙事而看，而是为自己看、为当时被浪漫化的人民而看。他们中的大多数不愿意作为一种“国家的人”观看，而是想要作为一个独立的个体观看社会，对于现实作出个人的评价。他们通过摄影来发言，同时也改变中国摄影的面貌。
而这些群体之间，也存在许多差异。不同群体之间的代际差异，群体之间的身份构成等，都对群体的面貌与追求产生某种影响。
比如，北京的“四月影会”，其最初的核心人物多为干部子弟。从文化资本的角度看，他们掌握摄影技术也包含了一种文化特权的意味。这些干部子弟的眼界相对，这使得他们创作的手法与风格具有一定的丰富性。
而地处中国西北内地的“陕西群体”，核心则是一些基层摄影工作者。他们在基层从事宣传工作，既了解中国社会尤其是中国农村的现状，也深刻了解宣传的手法。对于他们来说，摄影既是一种个体的表达与实现，有时也是一种报效国家的途径。“陕西群体”的整体摄影追求，负有一种沉重的国家民族的责任感。他们以“秦言”为名的摄影言论，既批判了当时的国家摄影美学，也希望摄影能够给国家带来改变，幻想摄影能够为此做些什么。事实证明，他们对于国家的幻想落空了，我们至今仍然看到太多的粉饰性图像由国家在不断生产出来。但他们的自我实现是与为国家做些什么这个目标联系在一起的。而他们作品的题材与风格，也比较一致或者说比较单调，都以当时当地的农村、农民为主题。
而像发生于现代大都市的上海“北河盟”摄影群体，其成员构成虽然也属基层，但多为艺术院校的学生。从他们发表的艺术宣言和当时的具体作品看，他们显然无意于通过摄影去与国家发生某种关系。他们所表现出的是对于自我的寻找、确认与实现的努力。体现在其作品中的诉求，更多的是个人的而不是集体的。因此，从群体内部的社会阶层与代际构成看，可能恰恰仅仅是一代左右的差别，就会在题材与风格等方面造成明显不同的追求。
而另外一些我个人觉得值得研究的问题是，这些人在寻找自身的摄影理想的同时，其个人身份与国家体制保持一种什么样的关系。他们中的某些人的身份分裂（身为国家工作人员，但又有个人的理想追求）对于他们的摄影实践产生了什么影响。但最终，他们都脱离群体成为独立的个人。
1978年启动的中国改革开放，国民的经济活动被赋予合法性。逐渐活跃起来的商业，尤其是私营商业活动，开始给街头生活注入活力。在中国社会严重缺乏公共空间的情况下，街头首先充当了公共空间，但同时成为展示逐渐被唤醒的人性的重要舞台。人们开始通过服饰、发型等在城市街头表现个性，他们相互欣赏、竞争，攀比服饰与仪容修整，并开始有意识地提升消费活动的层次。更重要的是，街头生活鼓励人们相互之间的关注并促使身份认同的形成。而摄影家则以街头这个j9九游会展示人的个性的舞台作为自己的素材，主要以抓拍的手法来观察时尚的变化，拍摄市民日常生活的各个方面。这种抓拍也同时肯定并鼓励了人们更多地表现自我。街头抓拍摄影成了一种与市民与市民意识互动的媒介。于是，不仅仅是有人性的、自发的、非组织化的日常生活回到市民的日常活动中来，日常生活也通过摄影家的街头摄影进入媒介与公共视野。在照片中的市民，因为城市街道的激励而把个性焕发出来，他们在照片中的存在通过摄影这个媒介，也影响到看照片的人对于日常的理解。
作为公共空间的街道，鼓励了人性的发展与自我的成长，并且通过其活泼的街头世俗生活瓦解了意识形态的神圣性。唤醒了人性的街头，它作为一个公共空间，同时也为摄影家的工作提供了一个空间场所。1980年代中后期，大量的街头抓拍摄影出现了。广州的张海儿、安哥，上海的王耀东、尤泽宏、顾铮，天津的莫毅等，主要以街头抓拍为自己的主要表现形式。这些摄影家也开始考虑摄影的语言问题，积极探索摄影的表现手法。比如，广州张海儿的闪光灯运用，上海顾铮的超广角镜头，天津莫毅的非取景拍摄，北京朱宪民、王文澜等人的市民生活的拍摄，都在丰富中国街头摄影的语言方面做出了自己的贡献。
下文试以王文澜、莫毅等人的街头抓拍实践展开讨论。从某种意义上说，他们两人的实践正好代表了抓拍实践的两极。王文澜的拍摄主要关注的是北京这个古老皇城脚下的市井生活。他眼中的市井生活主要以北京特有的胡同这个生活空间为背景。而他所感兴趣的则是随着开放而涌入的新生活元素（更多的是西方元素）与旧方式生活所形成的对比。他的作品以“情趣”为主，呈现在画面中的新旧对比是微观意义上的细节冲突，是弱小的新元素进入庞大的空间与旧生活时发生的现实变化。这种变化在他的画面中是由“情趣”来引领的，整体的世相仍然有温馨感，而社会变化也是从微观体现，因此展现的变化相对平缓，并不激烈。即使有视觉上的新旧细节冲突，也不构成强烈的紧张，局部的新元素肯定不会颠覆整体，也没有改变人们对于现实的整体观感。
而莫毅的街头摄影则正好相反。他的拍摄风格处于王文澜的“情趣”抓拍的对极。他的街头摄影是无“情”的，这包括了无情节、无情趣与无温情。更不能想象，莫毅的画面会有一个新闻报道摄影通常赖以支持画面的吸引人的事件与戏剧性，哪怕是相对微弱的戏剧性。他以一种对抗的姿态，以与世界为敌的勇气走上街头，摄影成为一种挑衅现实与挑战摄影美学的手段。在他这里，通过摄影所呈现的个人与外部世界的关系是紧张的、不可调和的，而正是从这个意义上说，1980年代个体的苏醒与确立正是在这样的一种对抗性关系中渐渐产生的。
用一根坐标轴来定位1980年代中国抓拍摄影实践的各种取向，如果王文澜和莫毅是这根坐标的两个端点，那么地处中国西部的“陕西群体”的乡村抓拍实践，则可能处于相对中间的位置。他们反映西部农村生活的摄影，处于“情趣”与“反情趣”这两个端点的中间地带。他们无法像莫毅那样决绝地舍弃情趣、细节与高潮，但也不像王文澜那样对于现实投注温情脉脉的视线，生产相对明快的现实画面。毕竟，如果只以“情趣”来看待严峻的西部农村的现实，那就只能有意无意地成为对于现实的粉饰。当然，最主要的，他们对于现实（社会现实与摄影界生态）的态度，在当时是批判性的。而西北的现实、风土与历史，也决定了陕西群体不可能像莫毅那样只以个人表现为目标追求。因此，同样矛盾的是，王文澜式的“情趣”抓拍也无法与他们的现实批判态度和谐并存。结果，他们的作品所呈现出来得较为一致与明显的风格特征是：折中。他们既反高潮，画面也比较开放，弱化情节，有时没有中心，但也确实具有一定的情趣与细节呈现，以保持观众对于画面内容的兴趣。他们的摄影所反映出来的整体指向，却仍然与当时的主流摄影界背道而驰。同时，这种妥协的风格，也蕴含着一旦主流摄影界（被迫）的摄影标准发生变化时，他们就会被接受的可能性。
从某种意义上说，街头抓拍摄影在当时具有一种反叛意义。因为当时发表在媒体的新闻照片虽然开始否定导演摆布的手法，但仍然有很大阻力。而抓拍摄影对于这种虚假的拍摄方式的反抗与否定，不仅仅只是一种手法的问题，更根本的是对于真实的理解与解释的问题。因为组织化的导演摆布拍摄，其目的是控制对于画面意义的解释，目的是为了塑造英雄模范与典型形象，制造美好的、伪乐观主义的现实画面，其实质是对现实展开视觉卫生大扫除。而不干涉现场的街头抓拍，不仅意味着对于真实的另一种理解，同时也是对于非典型、非模范、非组织化的肯定，是对于组织、典型与模范的否定。抓拍摄影作为一种手法的出现，就以其直接性揭发了从事视觉卫生的摆布导演的欺骗性。它既努力反映真实的世界，也因为其相对的真实性而获得了普遍的信任，并为现实主义美学争取到了合法性。而后来于1990年代涌现的纪实摄影，正是在这个基层上的全面突破。
从这个意义上说，街头的世俗生活受到包括摄影在内的鼓励与传播，以及不可抑制的蔓延，既鼓励了对现实主义手法的接受，也鼓励了对于真实的思考。也许可以这么说，1980年代中国摄影的很大一部分是由街头摄影所促进，并引起整体上的观念变化。
1980年代，中国摄影家急于摆脱的是经由长期意识形态宣传植入意识深处的“视觉卫生无意识”。1949年以来的人为导演、精心加工的光明灿烂的、欢乐的影像，不仅没有说出中国的现实，反而成为误导人民认清现实的共谋。而从1980年代开始起步的中国纪实摄影，首先面临的任务就是对于宣传摄影的反拨。而反英雄主义的叙事方式成为反对虚假影像的主要手段。
不约而同地，各地摄影家从表现民间日常、呈现常态生活着手来对抗官方的宣传摄影。首先，他们一旦拥有记录的可能，就会把以往往往被排除在官方媒体视野之外的社会现象与事实记录下来。潘科的《高速公路工地的搬迁户与拆迁人员》（1989），最早关注到后来愈演愈烈的、甚至成为常态的动用行政力量以确保行政意志实现的强盗行为。张新民的海南纪实照片则见证了中国式原始资本主义积累在起步时期的荒凉。而李英杰记录的1989年中国现代艺术大展的方方面面，保留了艺术家的集体行动的视觉文献。
这些摄影家的作品不事粉饰，拒绝廉价的高潮与虚伪的戏剧性瞬间，以开放的画面对抗视觉中心趣味的美学模式。比如，韩磊的《陕西洛川县》（1989）就以开放的构图来呈现日常中的一个平常瞬间。这里没有故事性，有的只是日常的气息与人群的相互关系。他们的画面，如自然插入与抽出的日常片段，就以平淡的日常为观看的旨归。莫毅的《街道的表情》系列使得去戏剧性的日常景观成了主题。他们也努力展现细节，以细节的力量来对抗夸张的空洞。姜健《罗山》中的农村理发店一景，徐勇《胡同101像》中的空寂的场景，无论摄影师关注的是室外的还是室内的空间，都毫无例外地以细节来说话。而把观察的目光投向空间，在后来更成为“空间转向”（spacial turn）的先例。
而对于奇观异景的关注，除了摄影本身的特性使然，更是与摄影家在无奇不有的中国大地寻找有关中国现实的视觉隐喻的有关。吕楠的《盲童》（1989），那个在花丛中摸索的盲童，其实无法不令人想到“摸着石头过河”这样的中国式实用主义哲学。而温普林的《火烧2000》（1989），既把摄影与艺术行为记录结合起来，也通过呈现冲天而起的熊熊大火，把一种反艺术的行为艺术转化为崇高（sublime）的视觉审美。而到了下一个十年，摄影更理直气壮地与行为艺术结合，开创了中国式观念摄影的大局。同样不能忽视，于德水《河南兰考》（1991）的画面，虽然是电影拍摄中的一景，但这种有点超现实的气势却符合对于中国现实的想象。
从当时的摄影媒介生态看，1980年代的摄影刊物其实还是比较丰富。除了北京官方摄影协会旗下的老牌摄影杂志《中国摄影》与《大众摄影》，当时还创办了一个介绍国外摄影实践的《国际摄影》。虽然这个杂志的宗旨仍然主要在于摄影技法的介绍，但于不经意间介绍了相当多的国外纪实摄影与艺术摄影的内容。而由《中国摄影》杂志的编辑朱宪民与徐江创办的《中国摄影家》杂志也属于新起者。在其创办阶段，也能够比较灵活地对待非主流的摄影倾向。而在北京之外，江苏有《光与影》、广东有《摄影之友》、上海有《摄影》丛刊、《时代摄影》（后改名为《摄影家》）、浙江有《青年摄影》（浙江大学主管），深圳有《现代摄影》等。其后还有浙江摄影出版社主办的《摄影》丛刊。虽然这些杂志的取向与身份复杂不一，但至少从多元这一点来看，表明当时地方上的活力以及发表作品的空间的多样化，而不像现在这样，在商业主义的大潮下，摄影杂志完全向北京一极集中。即使本来在地方的杂志如《摄影之友》，也进京办刊了。
但是，坦率地说，除了个别杂志如《现代摄影》，无论从观念形成还是从历史影响上来看，大多数杂志并没有给1980代摄影的发展以更大的帮助。一个重要原因是它们的官方身份，而另一个重要原因可能是受制于当时对于摄影的认识。当然，当时照片的使用与传播空间也相对狭窄有限。像《海南纪实》这样较多使用照片的大众媒介要到1980年代后期才出现。当时的平面媒介普遍对于照片没有太多需求，这也导致摄影人从经济上自立的可能性甚小。各方面的因素使得1980年代摄影的发展受到实际制约。而这个制约在进入1990年代后就逐渐减小。许多摄影人可以把照片投放给更以商业成功为标志的大众传播媒体，并通过给媒体做报酬相对丰厚的工作来部分实现自己的摄影理想。
而此中最值得研究的个案则以深圳的《现代摄影》为最。它所经历的趣味变化也在一定程度上表明了中国摄影的现代转型的变化与实现。从最初的追求画面的形式构成，到后来李媚主持杂志后变得越来越强烈的现代主义倾向，并向纪实风格的倾斜，也正好与中国的社会变动与摄影自身发展的路径重合。
尽管如今人们怀念1980年代，而且开始将1980年代浪漫化。但是，不可否认的是，1980年代仍然不时有“倒春寒”现象发生，是一个乐观与余悸并存的时代。
今天有关1980年代的回忆，似乎多从乐观着手而忘记了余悸犹存的一面。这是不全面的，也有误导之嫌。这会使得当时所有的突破、努力与斗争都成为一种随手拈来的胜利。事实应该复杂得多。比如，发生于1983年的人道主义争论就说明要在文化思想方面回归基本的常识仍然存在相当的阻力。更不要说“反对精神污染”与“反对资产阶级自由化”这样的准政治运动所带来的阴影了。
而作品审查，无论是内化到摄影家内心的自我审查还是来自官方的外部审查，仍然在发挥作用。面对个体对观看自由的追求与群体面对外部世界时想要发出某种相对一致的声音的时候，怎么样去争取生存的一种策略，这是一个重要的问题，也是一个矛盾。比如，今天我们看到的有关“四月影会”的一些回忆中，就存在当时的组织者如何为使展览内容不被阻挠而为选择照片绞尽脑汁的内容。他们熟谙当时的政治标准以及文艺标准，并在自己内心设下自我审查的关卡，并通过精心选择的照片规避可能的审查，以确保展览的顺利举办。一个争取自主观看的实践，但是同时又巧妙地已经埋藏了一种自主审查的技巧或策略。所以说，至少对于“四月影会”来说，它是一个自主观看和自主审查的很有意思的矛盾结合。
而作为“北河盟”群体的当事人，我也经历过审查。定于1986年9月1日上午在繁华地段淮海电影院“巴黎咖啡厅”开幕的“北河盟”摄影沙龙展览，在展览开幕前一天的下午，当大家忙着布置作品的时候，来了两个团市委的年轻工作人员。为首的姓朱，另一位姓方。这两人说要审查作品。在现场看了一圈后，他们提出要j9九游会找王耀东与顾铮谈谈。那位姓朱的先生主要关心两张展出照片。一张是王耀东的，那张照片以铁丝网为前景，聚焦于铁丝网上，因此铁丝网后的女子面目模糊。另一张是顾铮的照片，照片是在北京军事博物馆拍摄，画面为从高处拍摄军博进口处的雕像背景，而他面前（也是脚下）正好有母子两人进入，那个孩子仰着头似乎在问母亲什么。整个画面由于逆光，因此所有的人物，包括雕像均呈剪影，画面影调当然显得沉重了些。此作后在《现代摄影》第11、12期合刊的“北河盟”专辑中刊出。当然，这样的一些画面，在某些聪明的“测字先生”那里，也可能引起丰富的联想，比如容易令人想到新一代人质疑过往历史什么的，又比如影射中国人生活在铁（丝网）幕后什么的。那位朱同志要求这两个摄影家取下这两张照片。尽管王、顾两人以最低的姿态，最合作的态度力图让这两位年轻的意识形态主管先生相信这样的照片并无任何非分之想，但他们仍然固执地要求撤下这两张作品，不得展出。无奈之下，为了不使这个展览破产，王、顾两人终于决定拿掉这两张可能会给整个展览带来意外的照片。
经过这番交涉，他们也第一次品尝到权力对于艺术爱好者的干涉是如此迅速与坚定不移。后来有一天，顾铮在翻看《收获》杂志时发现，那个姓朱的先生本人是个青年作家，还在《收获》这样的文学杂志上发表中篇小说。但令人意外的是，这样一个有才华的“懂文艺搞文艺”的青年团干部，居然会以叵测的心态来看待同样是“搞文艺”的青年人的摄影作品。再后来，听说此人在出国潮中去了加拿大。这才更进一步明白，对于有些人来说，他们坚守的“原则”，其实可能只是根据手中的饭碗而定，也许当不得真。但是，审查（自我与外部审查）作为一种日常，在1980年代并没有缺席。
1980年代是一个一切重新启动而且一切都充满了希望与幻想的时代，虽然重大打击即将发生，但当时包括摄影在内的各种社会文化实践所共同创造出的一个如今被称之为“文化启蒙”的运动，仍然值得我们认真对待，也值得我们审视与反思。我认为1980年代摄影最值得重视的方面是，个体的苏醒、归来，以及个体为争取个人观看的权利的不懈努力。
而人们在1980年代通过各种方式所强调的“个体”、所追求的“个体的自由”，其内涵已经完全不同于今天到处泛滥的“个人主义”这个概念。当时，个体神圣是基于一种相对自觉的政治化努力。追求个体解放与自由，所针对的是意识形态束缚与政治高压。而今天，所谓的“个人主义”则是一种去政治化的犬儒主义，前所未有的中国式欲望民主主义之下的对于现实的冷漠、无所j9九游会作为、妥协甚至是同谋。如果我们需要对于1980年代与1980年代的视觉艺术展开某种反思的话，最需要做的可能是要反思是什么原因导致了今天的现状。为什么“播下的是龙种，收获的是跳蚤”？
