巨大的社会现场从不缺少摄影
2022年依旧处在疫情当中，第四届1839摄影奖的作品大部分来源于2021至2022的这一年，虽然国内外针对疫情的措施有所不同，但由于物理空间的限制导致心理时间感的变化是清晰可见的，怎样描述并外化我们所处的世界，摄影或许是反应最为迅速的一种媒介，在相对静止的时空中摄影可以做什么？我带着这样的好奇心观看了全球近300所高校千组作品投稿，眼球酸胀，体力不支，但也获得了一些以往缺失的经验。其中能够看到21世纪的摄影者正在以怎样的态度和方法来思考、应用这个媒介，并描述怎样的当代故事与情感。
如今摄影面临着前所未有的复杂处境，短视频、直播、游戏、网络交互等新媒体的出现均以图像为媒介不断挑战曾经确定的影像本体和其传播价值及伦理，迫使我们思考这一流动的不确定的意义，不断去寻找新的锚点来确认影像自身。
在被新技术挤压的同时我们正在经历着一个特殊的历史阶段，全球化的退潮、战争、文化的冲突、又一波的性别身份问题、阶级和贫富差距、主流媒体被稀释后的后真相时代，信息茧房和信息泛滥同时存在，我们看到美国影片《不要抬头》中令人窒息的荒诞感其实常常在现实中发生，对真相的追问似乎越来越难以实现，群体的撕裂、个体的无力，这是我们的现实处境，我们如何再用摄影去复刻现实，探明真相，在这样的语境之下需要更换路径和策略，我们甚至难以再沿用所谓纪实摄影、艺术摄影这样的命名方式来应对今天的复杂状况，正如英国哲学学者及艺术家丹尼尔·鲁宾斯坦(Daniel Rubinstein)在《21世界的摄影》艺术中所描述的“如果摄影主要关注的还是空间中物体的再现，那么在一个以速度、加速度、分配和自我复制掩盖物理空间视觉的世界中，摄影正在失去与世界的联系。”
如果说20世纪不断自我讨伐的先锋艺术是超越时代的，那么如今我们似乎感受到了某种艺术的滞后。艺术家徐冰曾在访谈中表示由于社会现场、世界现场是不断变异和丰富的，艺术的思考能力其实越来越弱，“对我来说，社会的创造力远大于艺术创造力”。当然摄影也在遭遇同样的问题。我们正在经历着从权利的影像到泛滥的影像，从对影像的真实坚定不移到怀疑和失效，从现实的复刻到虚拟世界的构建，一轮轮的“视觉革命”不断挑战和冲击着的我们对于影像的认知，毋庸置疑在未来的所谓“元宇宙”的虚拟影像时代又会产生新的认知焦虑。
或许我们需要在探索未来的同时，不时的重返那个摄影发生的时刻，去回望人类是如何一步步的实现复刻现实的野心，为何我们需要一个镜像般的现实，它又怎样影响了人对于世界的认知？从1839的个人实验室到艺术家的沙龙，从以机械之名被否定又因机械之名成为现代社会的文化表征，摄影如何参与历史并塑造历史，并在当代艺术中扮演者重要角色。从19世纪到几乎整个20世纪我们能够看到西方摄影史的清晰脉络，在开放后的中国亦有着另一条较为清晰的路径，回归现实主义，解放个体，在自觉探索摄影本体的同时展现了一个多维度的快速发展中的中国现实。我们需要在历史的回溯中定位自身，找到变化背后的运行机制，来相对从容的面对新变革。
那么今天我们如何来评判一幅摄影作品的价值，亦考验着我们如何认知今天的摄影与世界的关系。
作为初评评委看到了更多的是被筛选掉的作品，与前几届观察最终的获奖作品不同，海选的经验虽然耗时费力，但可以更全面看到平均值，看到评价系统怎样发生作用，而被淘汰的作品因何出局？看到国内外专业高校的摄影教育思路和目标，也可以观察到青年创作者的态度、成长和局限。
在这样一个基数庞大的专业摄影群体的创作中能够看到摄影所涵盖的，求真的摄影、疗愈的摄影、作为证据的摄影、占有世界的摄影、诠释世界的摄影、对抗的摄影、建构的摄影......
在初评的过程中我曾在备忘录中记录了一些问题，例如疫情下的创作，日常松散的记录难以钩沉起现实困境；广义上的“私影像”居多，包括个人成长史，家族史及档案，故乡回望等，但编排有同质化的趋势，似乎形成了某种范式和潮流；表达的主题与视觉转化的失效，过于关注概念，忽视语言；媒介本体的必要性和有效性；青春综合症或症候群会造成不是问题的问题，如何以影像介入；松散的个人情绪如何抵达公共语境；视频类作品如何挑战时间的纬度，展开本体的叙事等等。
当然在看到问题的同时也欣喜的看到青年们创作的活力和关于当下的思考，以摄影的方式介入社会现场并予以反应，尝试探究视觉表象之下的社会及文化逻辑。如德国柏林艺术大学的黄杰远的《隐流——水泥工厂》、四川传媒学院李俊荣的《移山》；中山大学的王雪的《小北护照》等；有些作品聚焦于资本对于人的异化、如比利时布鲁塞尔图像研究院的黄皓霖的作品《身体与家具》；或关注容貌焦虑、网红经济及性别焦虑背后的心理机制；展现城乡在加速发展中的景观化，如江西财经大学的王重淏的作品《当一切仍是湖时》，上海师范大学许佳慧的《孤寂之地》，以及鲁迅美术学院回振廷质疑历史中的主流叙事的作品《在历史边缘》，对于时事及政治人物进行研究和讨论，如天津美术学院的杨超的作品《喀布尔机场》，在巨大的社会现场中摄影从不该缺席。
由于数量庞大对于作品中的问题不能一一展开，本文仅单就以下几个尤为突出的表现稍加论述。
在本届“1839摄影奖”的投稿中家庭影像叙事的比例明显增多，一方面由于疫情的限制将肉身禁锢在有限的物理空间之内，另一方面“静默”的生活状态打断了理所当然的“快”节奏，让我们有必要思考这种快速高效的现代性的政治正确，以及在其中我们错过和遗失了什么，在被迫慢下来的节奏中我们又如何安放肉身的躁动和精神的焦虑，我相信这是家族史，家庭影像，回望故乡，个人成长史的影像创作的内在动力之一，我们需要通过探访自己的出处和来历从而确认自身。这一类影像通常通过对亲人、血缘、故乡乃至国族的追溯和确认，来给予自身存在主义式的合理性，我是谁？我为何这样生活？
个体叙事的价值并不只在个人和家族内部，它需要与公共场域形成对话，正如人类学家项飙所提出的“将自己作为方法”，意味着自己既是主体又是客体，“是自我中包含了他者，并对这样一个多元自我拉开距离观察，同时在自我泛滥中给自己定位，创造性地建设身边的小世界。”但困难的是如何以影像来建构起叙事的有效性，在多数此类作品中，都沿用了一种较为相似的图片编辑的思路，似乎形成了某种范式和潮流。
经由图片编辑建构起来的叙事如何才能有效的承载这一主题，德勒兹对于影像艺术曾有这样的论述：“影像价值的突破在于直接截获时间，而不是剧情。影像获得时间本身、时间的情感和道德。叙事在对时间的极端尊重中被消解、革命或者实验。”我们需要思考的是怎样与纪录片拉开距离，怎样重构时间，编织出新的影像叙事，以及如何超越个人叙事而抵达公共空间形成共情。其中黄河科技学院的王世豪的作品《打雷下雨往屋里跑就行》令人印象深刻。
本届青年创作者的作品中出现了游戏、直播和短视频的介入，如上海视觉艺术学院的陈高远的作品《马上到你家门口》，是另一个值得讨论的现象。对于视觉经验几乎来自于屏幕而非现实的95后来说，短视频、直播已经极大的占领了视觉，进而塑造出快速接受大量信息，却无法加工碎片信息的大脑，成为这个时代的文化症结。新华网的一份调查显示，95后被问及向往的新兴职业时，超过一半的人选择了主播网红。正如我们不得不面对尼尔·波兹曼 曾描述的，电视曾掏空了文化的价值，如今网络和短视频似乎正在延续着“掏空”这个动作，在这一看似不可逆的现实中我们是否还有抵抗的自觉和途径。上世纪60年的激浪派艺术家们同样遭遇了类似的问题。艺术家白南准就在他的作品中用电视这一物质本身来击毁电视这一媒介的神话，他曾说：“电视在进攻我们生活的每一方面，现在我开始反击。”如今我们是否能够利用短视频、直播和游戏进行反击呢？我们是否能以彼之道，还施彼身的去抵抗资本的侵蚀。这是此类作品中需要思考的。
媒介探索的持续和必要性应该成为创作者的自觉。在台外世新大学馨的作品《印物累季》，北京电影学院夏文正的摄影书《敏感集》，美国丹尼森大学的刘元的《Not Really Pictures》等作品中都看到了这样的尝试。格林伯格（Clement Greenberg）在评价媒介与艺术的关系时指出艺术的本质依赖于它所传达的媒介手段的“客观实在的本质”能力。整个艺术史同时也是媒介发展史。有别于传统艺术相对单一的媒介，摄影携带着机械的基因，自发生开始就与工业、科技所绑定，因此媒介探索始终是影像创作者的自觉，机械之眼如“原罪”一般时刻提醒着创作者如何“祛机械”的创作，如何更人性的创作，犹如摄影史中许多开拓者所做的那样，又或如包豪斯的导师们热衷于利用并放大这一与生俱来的媒介属性而创造出新的构成和意义。在麦克卢汉的理论框架中媒介本身才是对社会变迁带来深刻变化的主体，而摄影机这一视觉的延伸一直在重新塑造着人本身，视觉经验的扩展塑造出了新的现代人，迫使我们不得不不断的深入本体，去确认它与当代人的关系，而这种关系是相互推动并越发的复杂的。摄影在向外延伸的同时有必要不断的回望自身，自我更新与丰富。在青年摄影人的作品中可以看到这样的传统和媒介自觉没有断裂，仍有许多创作者在大胆的挑战媒介自身，无论是通过材料实验、还是语言上的融合都在尝试研究和挖掘这一媒介自身的延展性，探索新的思想方法和工作方法，并转换成独有的艺术语言，这是非常可贵并值得鼓励的。
21世界的摄影因为有着完全不同于过去的文化逻辑，而常常使我们陷入困境，觉得眼前迷雾重重，无法像对待传统艺术和作品一样有着清晰明确的判断力，所以选择是困难的，但依旧有据可循，在此借用我所认同的丹尼尔·鲁宾斯坦(Daniel Rubinstein)的观点，“在21世纪，摄影不是酸胀眼睛前的陈腐的景象，而是对是什么使得某物成为图像的追问。”希望将摄影的意义和价值延伸至视觉的背面，也以此来抵抗成为快速消费的影像生产。
谢钦，高校教师、副教授、写作人、长期关注摄影、电影等影像艺术，文章发表于《澎湃新闻》《中国摄影》《电影文学》等媒体。
