让新闻摄影行业留住那些仍然在思考的摄影记者

　　十多年前写博客，人们还有讨论问题的力气和勇气，我们会经常遇到一个问题，即新闻摄影的“美学”问题，一些人的意见是将新闻摄影的传播途径与画廊展示联系在一起，但这不过是一个语境的转换，甚至是将其作为艺术商品，并没有解决创作上的根本问题。

　　提出这些问题的摄影记者，体验到一种困境，如果把摄影当作一种对现实抄抄写写的工具，他们除了赶到现场按下快门，别无任何努力的可能。由于我们一直把新闻摄影的核心要旨确定为“目击”以及“转运现实”，这个后果在今天已经逐渐显现，技术比人在这方面做得更好。“摄影师-新闻摄影”模式变成了“视觉机器-新闻摄影”模式，人以及人文的部分逐渐从新闻摄影中被排除。

　　当然，这也不是新闻摄影的独有现象，也是现代社会的一种后果，理性和算计掌控了一切，所以，以下提议，面对庞大的社会机器，也只能说是一种弱小的声音。

　　不管怎样，新闻摄影的美学问题，一直都停留在布列松关于时机和构图的解决方案，甚至可以说是教条的承继，导致摆拍的产生。“世界新闻摄影比赛”（荷赛）以其“另类”风格也在提供一种可能，但由于处于一个比赛的语境，对其的认知往往导致一种“竞争”视角——如何以与众不同的视觉表达增强注意力，或将讨论引入泥沼，变成新闻和艺术两个领域的争夺和对立。

　　最近二刷《摄影美学》，读这本书有一种深入骨髓的舒爽，看上去琐碎庞杂的目录，扎进去会进入作者缜密的逻辑，关于摄影的各种混沌越来越清晰。

　　此书开篇即提到了新闻摄影和真实的关系，将这个问题置于首要，或许说明新闻摄影所遇到的难题也映射着摄影的困境。作者认为存在一种提问而不是抄写的新闻摄影，他指出： “尽管技术发生着巨变，尽管人们对骇人听闻、粗俗无趣的照片有着强烈需求，或更确切说，自相矛盾的是，正因如此，摄影师们在当今才继续以不同的方式拍摄现实和社会表象，并质疑世界及历史。那这还是新闻摄影吗？是的，但不是在秃鹫、传播以及商业字眼含义上的新闻摄影。”

　　秃鹫、传播以及商业字眼含义以外的新闻摄影，这样的新闻摄影到底应该如何做到呢？

　　摄影是一种非常吊诡的媒介。桑塔格曾指出，“摄影是唯一一种专业训练和多年经验不见得就对未受训练，没有经验占尽优势的重要艺术形式”。摄影的偶然性，以及一张照片无论如何都会让拍摄者选择拍下些什么的必然性；摄影的专业与业余，它的逼真与虚无，它永远也无法固定下来的意义，它似乎总是从一种使用到另一种使用；它的作者可能不属于任何人但同时也可以属于很多人……

　　这些恼人却也迷人的问题，若紧随《摄影美学》的作者，法国学者弗朗索瓦·苏拉热（Francois Soulages）的思绪，会获得逐渐清晰的解题思路——并不是答案。

　　这本书最好的使用方式是作为一本教科书，因为它旨在为普通人带来启迪，当你获得以摄影这一复杂的取径体验到美以及艺术的能力，也会对当代世界的诸多现象产生更为敏锐的洞察。这本书不是写给摄影系的学生，因为我们每个人都在透过屏幕去观看世界，这里所言的“摄影”不是静态摄影独有的问题，摄影在当今更应该从一种认识世界的方式的角度去展开讨论。我们传统对摄影的理解边界应该大大扩充。

　　我们将以《摄影美学》为理论工具讨论新闻摄影，它尤其对讨论个体摄影师的存在价值更有意义。

　　作者提出，对作为艺术的摄影有两种分析途径：一种是社会科学范畴的，观察摄影与历史结合，进行一种艺术社会学分析，这种路径产生的是行动判断。另一种是人文范畴的，艺术需要一个或多个特定主体的个性投入，因此它召唤着一种与精神分析相结合的艺术家的人类学。这种路径产生的是价值判断。这本书并不排斥两种路径有联通的必要，但主要从价值判断切入，这将更有利于我们聚焦观察摄影师和他们的作品。

　　这本书的前三章解决了一个核心问题，即真实是不可摄的。摄影根本不可能也不需要肩负还原真实世界的责任。

　　作者从技术的层面提出，摄影所依赖的透视法不是一种可还原真实，还原全部真实的客观手段。 “鉴于透视法的非中立性，摄影也不可能是中立的，它所揭示的是对世界的一种特殊视角，而这也正是他的力量与丰富之处。” 作者从哲学角度，引用康德的思想帮助我们分析了“人类能理解并认识的只有现象，而非物自体、本体或先验客体。”

　　我无法在这里完整复述苏拉热所有的阐释，事实上，我们以自己的常识经验，也可以推论出照片与真实之间存在距离，那么，为何始终有一种“摄影写实主义”的呼唤，甚至构成了一种作者所言的帝国主义式的专断实践？

　　我们要看到，电影诞生之时就面向非虚构开放。苏拉热认为，这里面有摄影将自己视为一种卑微的绘画工具的原因。但更为深层次的原因在于，人类存在一种相信真实的需要，一种相信稳固且恒定的真实的需要，是道德和信仰阻碍了我们去接受摄影呈现的表象世界， “该信仰源于对现象、表象及想象的恐惧，它是一张空想的盾牌，试图以此对抗虚幻与恐惧” 。

　　可以说，摄影更大程度上带来的是一种编排后的现实： “我们拍摄的从不是一些客体，而一直是一些语汇。因为被镜头瞄准的一切，都是借人们言说和阐释而被接受的客体。我们实现的从来不是纯粹的观看，所有的观看同时也是话语。尽管话语是无意识的，我们在观看时既是用头脑、用潜意识，j9九游会也是在用眼睛…… “

　　但这并不是说我们要把对摄影的理解滑向纯语言学的解释，我们还不能忽视摄影成像的独特性以及由此导致的它和文字语言的区别，在这里，苏拉热利用符号学的工具，指出摄影具有一种“同时性”：“任何一张摄影照片，既是信息符号（像似符号），也是作品（优秀或劣质的）。它既是对真实的记录，也是一种形象化的表现。摄影的所有力量便在于它的模棱两可性，在于“同时”这一逻辑……”

　　这种“生”的内容与潜在的“熟”的内容的共存，让摄影照片保留了极大的开放性。由此，苏拉热将摄影性归为 “不可逆和未完结的出人意料的结合”，这即是本书的副标题——遗失与留存。

　　（不可逆）：每一次拍摄，都会让摄影行为原有的那些独一无二的情境，动作发生的时刻遗失。

　　（未完成）：在我们获得的底片上，留存的是一种继续加工的可能。未完成性涉及选择、可能性、变化、混合。未完成性解释了图片编辑的创造性，解释了“拾得图像”如何在艺术家的手中变成艺术品，解释了摄影和文学、绘画的结合，解释了专业摄影师如何和普通人合作完成项目。以及解释了照片如何在变动不居中产生诸多可能。

　　当然，最耐人寻味的是不可逆与未完成的同时性，它们并非截然分开，并非是一个由此及彼的过程。

　　再回到对新闻摄影的观察。当我们确信了摄影的虚构的特性，新闻摄影又该如何处理它和被摄对象的关系。

　　苏拉热认为，在画报时代，随着《生活》（1936年）画报的诞生，这种以工业化生产，娱乐为指向的新闻摄影的生产，虽然宣称着来自生活的真实，但却是在以景观替代生活，以幻影取代真实。这将掩盖多样的现实，以及构造现实的历史性因素。事实上，“新闻摄影几乎从来不呈现真实，而在于去除真实中不符合东家杂志、意识形态以及它所塑造的自身形象的那些部分。与此同时，现实遭到简化，简化至可以立刻能够被读懂和理解，即被缩减至它的最简单、最平庸的形式，如同事先被消过毒，经过蒸煮一般。”

　　这实际上导致很多摄影记者不断追逐符合主流文化惯例的象征符号。由于其工业生产的特性，如魔法号角吹响，同质化的影像便源源不断产生。

　　苏拉热也剖析了他的同乡布列松如何处理问题，布列松新闻摄影理念有两点，一个是确真事实，恰好，布列松所处的时代以及他的个人选择将其推向了历史现场，另一个是完美“结构”，这具有具有偶然性，因为事件的发展不等人，但摄影师却应该努力用“我思”来掌握瞬间。

　　布列松的理念实现难度极高，它是一种与时间的对抗，通过瞬间抓住本质，它能成功吗？归根到底，无论怎样的摄影，捕捉到的都不过是一种短暂的、临时的现象的图像。

　　苏拉热带我们进入另一种可能，把客体视为一个问题。他借法国土伦博物馆的一个委托项目来进行了说明。这是一个话题在先，创作在后的项目。几位摄影记者也参与了这个项目，他们有的重新开发自己之前的作品，有人深思熟虑创作一组作品，或者和妻子合作完成有关自己家庭的创作。我们会发现，这一委派任务似乎让摄影师的创作从一个具体的对象转移出来，开始处理一个一般所指的问题，在这里即是有关“身体”的问题。

　　“当摄影记者拍摄某物时，表面看来，他似乎受制于某种约束，摄影客体的约束。然而，摄影师并非只是一台仪器，对同一个对象的拍摄所呈现出的多样性即是明证。面对客体时，摄影师可以个性化自己的视角，使得拍摄客体首先成为拍摄主体所要进行实验性探索的问题。”

　　透过现象看问题，这种认识论对于摄影记者来说，并非是一种轻而易举的转变。殊不知当下还有多少新闻摄影记者是被事件指挥到现场，并持续被事件牵引。他们仍然把自己定位于一个用照相机转移事件现场的目击者，他们忙碌于跑动而无暇思考。假如要摆脱这种负累，我们所看到的事件，不应该是表达的终点，应该是一种入口，“当摄影师面对一个抽象的概念，将会从个别客体到一般客体过渡，这就改变了问题的背景，它使得客体变成了一个客体-问题。”苏拉热的解释说，这些具体的拍摄对象，更应该成为摄影记者展开拍摄的一个“托辞”，或者说，它们是一个由头，摄影者应该告别和它建立关系的幻想，而是去思考究竟要建构怎样的摄影图像去表征问题。由此，摄影记者的拍摄将从“事件导向”转向“问题导向”。这才能孕育出一种新的新闻摄影美学。

　　刚刚结束的荷赛，设立了全新的规则。这其实已经迫在眉睫，荷赛的参与者以专业新闻摄影工作者为主，其人数近些年已经逐年下降。曾有学者分析过荷赛的分类，突发新闻、一般新闻、人物、自然环境、艺术……继承的是生活画报时代建立的分类准则。因此，如果把荷赛视为一种20世纪的新闻理念的产物，随着数字影像以及后摄影时代的来临，过去的标准已不适宜。

　　荷赛把按照内容展开的分类去除，比赛类别只有格式（单幅/组照/长期/开放），这弱化了以题材（内容）观照新闻摄影的视角，也正是在鼓励上文所谈到的“问题导向”的新闻摄影。此外，荷赛建立了分区竞赛的方式，是一种去中心化的尝试，最终24个获奖者来自23个国家，其中19个项目是由来自其故事所在的国家和/或社区的摄影师讲述。

　　荷赛最大的麻烦在于数字技术给新闻摄影诚信带来的威胁，这些年来，荷赛一直在做让其参赛作品“保真”的努力，它设立了验证程序，一共有四道关卡：参赛检查、操控检查、事实核查、故事文本，分别从符合参赛规则，审查照片后期处理，判断照片的文字说明是否有歪曲，以及故事的新闻背景的撰写几个层面来确保作品反映客观事实。

　　其中，关于照片后期处理，比赛规定：不允许对画面中的人物或物体进行添加、重新排列、颠倒、扭曲或移除的操作，并且在评审过程的最后阶段，对原始相机文件和参赛作品进行法证比较，以支持这些规则。

　　但是，今年新设立的“开放格式”（open format），使得以上这些关于后期处理的规则在这个类别里将不再适用。此类别“欢迎混合叙事，（包括但不限于）多联画；多重曝光图像；拼接全景图；摄影拼贴画；互动式纪录片（如AR、VR、网络等）；15分钟以内的纪录短片。”

　　设立开放类别，看上去是替代过去的“数字叙事”，继续展开多媒体叙事的探索，但在我看来，开放格式可以导向对新的新闻摄影美学的呼唤，从而为摄影记者在作品中体现人文精神和思辨意识提供支持。

　　一直以来，美学一方面是一些摄影记者的隐秘追求和渴盼，另一方面是对此的严辞批判，认为其有碍于这一行业对“真实”所肩负的责任。美学被庸俗化成一种漂亮工整的照片，但那不过是一种装饰作用。这最终使得意图思辨性地看待新闻摄影工作的记者们，不得不宣称离开新闻摄影领域。事实上，我们把他们的作品称为“艺术创作”，但或许，那才是我们时下应该有的新闻摄影。

　　今年开放格式获奖作品The Book of Veles，照片和文字说明都是计算机生成的，这引发了一些争议。摄影师Jonas Bendiksen提到：“就像我的其他项目一样，摄影永远只是一个工具或借口，让我在任何时候都能一头扎进让我着迷的东西里。”Jonas的言谈呼应了苏拉热在《摄影美学》中提到的新闻摄影的方向，从客体-真实、客体-本质，转向客体-问题，以客体为托词（借口）展开对社会问题的探索。“摄影并不呈现真实。与之相反，它对真实进行质疑。”

　　苏拉热分析，摄影既不属于相似符号，也不属于规约符号，而是指示符号领域。j9九游会这样的判断给了摄影创作行为以主动性，即摄影者所拍下的影像是在引发我们对拍摄对象的联想，挑战读者去“观看”不可见的事物。在这方面，此次荷赛开放格式获奖作品Kosuke Okahara的Blue Affair也是一个案例。这部基于摄影师三年来在冲绳拍摄的照片而制作的实验纪录片，探究的是摄影师梦境里存在的城市。这部作品的生成，作品和世界的关系不是公共和外在的，而是私人的、内在的，作者探索的不是一个城市的表象，而是我们对城市生活的心理体验。

　　我们还会看到，基于摄影“未完成”的特性，摄影师可对自己的作品进行拍摄后的进一步处理。Yael Martínez的《时间之花：格雷罗州的红色山脉》（The Flower of Time：Guerreros Red Mountain），摄影师为了表达墨西哥格雷罗州土著罂粟种植者所面临境遇，对照片本身进行了针刺，然后背光拍摄，以表征一种创伤的心理。

　　摄影师Charinthorn Rachurutchata的作品《铭记的意志》（The Will to Remember），她对照片未完成性的探寻更是双重的，她的作品涵盖了一部分历史照片，将历史照片和自己的作品放到一起，这是对历史图像的第一度开发，进一步地，她将照片撕碎，然后用漆和金粉进行修补，通过这种创作，她希冀着创伤的弥合，而这则是对图像的再度开发。

　　“开放格式”是一个相当有启发性的命名，尽管荷赛本对之的界定还有些狭隘，仅仅将其定位于一种混合媒介，从最终大奖的获得者来看，评委会还是青睐传统多媒体格式。但从新的新闻摄影美学的实现来看，文本的开放会欢迎多作者联合（专业和业余，摄影记者和被摄对象），以及摄影和其他艺术门类的联合（摄影与文学，摄影与绘画），而这种现象也已经在此次获奖作品中体现出来。比如《血是种子》（Blood is a Seed）是摄影者和父亲的联合创作；M+T 是摄影是和一对50多岁的唐氏综合症患者的合作，故事中的宝丽来照片是妻子所拍摄的，《绝路陌生人的渴望 》（The Longing of the Stranger Whose Path Has Been Broken），摄影师和埃及一个贝都因社区的居民合作，女性的画像画像被印在织物上，由妇女自己绣制，男性则带来了他们手写的诗歌——这里面又体现了摄影和文学，摄影和绘画的混合。

　　苏拉热认为，摄影应该切实地去实验它的虚构性特质，也正是有赖于虚构摄影，我们才能够重新出发，引发一种新的接受。目前，荷赛开放式类别的设立似乎是一种“保守”的实验，毕竟，在新闻摄影领域里提“虚构”必定会引发风暴。但是，在当代的环境中，新闻摄影应该希冀一种新的美学，应该有着从确认-传播式的摄影，朝向新的领域发展的努力。

　　这个开端，是否能得到鼓励？但至少我们应该思考如何改变新闻摄影领域陈旧的气息，让新闻摄影行业留住那些仍然在思考的摄影记者，不要称他们的作品是艺术，那或许才是真正的对现实的提问，才是新闻摄影应做到的。

　　最后，再推荐一下《摄影美学》，感谢这本书的引进，感谢译者，读这本书是一次颇有启发性的旅行。此书并没有什么所谓的理论前沿，读不到新意——它不太适合想要填补理论空白的人以此为工具进一步展开抽象的论述，但是这本书里尽是人话，能让人得到慰藉。

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