两次世界大战之间的苏联新闻摄影
新闻摄影在两次世界大战之间的苏联是一种重要的公共艺术形式，它一方面记录了社会主义实验的进展，另一方面对苏联的国家形象和意识形态普及进行着塑造与营销。苏维埃的摄影机通过马克思-列宁主义的镜头对摄影概念本身及社会主义现实进行了透明化的实践，以此与资产阶级的不透明形成鲜明对照。苏联的前卫艺术，尤其是摄影和电影，可以被理解为艺术家们试图通过视觉形式实现这种透明性，从而使社会主义计划形象化。在20世纪30年代斯大林工业革命失败的混乱中，苏联摄影师运用现代主义的习语和它对透明性的可视化，为世界上首例社会主义经济创造了强有力的愿景，同时推广了一套明显非社会主义的价值观。
然而，在苏联政府集权化和严格管制的介入中，大众媒体的集权化和精简化让社会的透明性更多让位于国家的易读性。正如苏联前卫未能实现“观看”的革命那样，摄影机最终也未能成为实现社会和经济转型的重要工具。应当明确的是，社会主义摄影只是一种风格，一种视觉形式，它极易被重新整合进一种新的权力结构，此结构提倡甚至乐于看到一个明显非社会主义的苏联愿景。
摄影机在苏联被重新改造，成为社会主义的工具——或者至少是反资本主义的工具。从20世纪20年代初开始，苏联政府和媒体官员鼓励普通公民在具备标准的阅读和写作技能的同时，也追求“摄影素养”，通过图文并茂的新闻报道，他们将新闻摄影（photo-reportage）提升为一种公共艺术形式，既能揭露社会弊病，又能宣扬社会主义建设的成功。在两次世界大战之间的欧洲，这种对视觉大众媒体的大力和广泛投资是典型的，但在经历了近十年毁灭性的战争和革命之后，苏联的插图新闻也提供了阅读（和观看）政治维稳与经济复苏的公共物质证据。城市书店和报摊上现在摆满了夺人眼球的杂志——包括一流周刊《星火》（Ogonek）——它们倚重大量的摄影内容，有时会将之布置成时髦的拼贴画，目的是既要给人留下深刻印象，也要传达一定的信息。这些摄影图像共同记录了社会主义实验的进展，而这些杂志则将其传播到全国各地，强化了一种工业实力雄厚和经济富足的感觉，这反过来使得布尔什维克成为了称职的国家管理者。
但是，对许多摄影师、艺术家和评论家来说，一种新的、尖锐的社会主义摄影也可以教会苏联公民欣赏更完整的日常生活画面，他们把注意力集中在相机的机械本质上——它的操作似乎独立于人类的调节，并通过马克思-列宁主义思想的镜头重新阐释摄影。他们认为，这种现代工业设备可以作为“社会主义社会中文化人的眼睛”，揭示社会和经济世界的内部运作，让人们看到社会的整体，而不仅仅是它的局部。简而言之，苏维埃的摄影机可以成为一种透明化的工具。
相比于资本主义的不透明性，社会主义透明化的理念支撑了20世纪20和30年代苏联摄影的许多理论与实践。阿尔贝托·托斯卡诺（Alberto Toscano）和杰夫·金克尔（Jeff Kinkle）已经证明，这不是一个孤立的现象，事实上，这是广义马克思主义视野中的一个关键维度。他们尤其关注[通过作家佩里·安德森（Perry Anderson）的方式] 社会主义计划作为“在政治上至关重要的认知映射形式”的重要性，这解码了经济，并“使整个劳动力对其自身透明”。苏联的前卫艺术，尤其是摄影和电影，可以被理解为艺术家们试图通过视觉形式实现这种透明性——试图使社会主义计划形象化。特别是像亚历山大·罗德琴科（Aleksandr Rodchenko）和吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）这样的人物明确表达了对透明沟通的承诺，这是由摄影机的机械性质保证的，它允许不受阻碍地传播苏维埃的世界观。如果对托斯卡诺和金克尔来说，社会主义计划揭示了资本主义市场所隐藏的东西，那么对罗德琴科和维尔托夫（以及其他一些人）来说，镜头让“不可见的变得可见，不清楚的变得清楚，隐匿的昭然若揭”，并将“谎言变为真相”。
接下来便是对这些乌托邦梦想的探索——摄影师试图以一种新的方式拍摄照片——与布尔什维克的国家建设事业之间的碰撞。我的关注点是新闻摄影——一种职业追求，其中摄影师的创作抱负与苏维埃政府的目标最为剧烈地交织在一起。1917年之后，摄影记者开始拍摄照片，对抗被认为是资本主义的行为，在他们手中，相机被设想为一种透明的媒介，可以揭示经济（“使整个劳动力对其自身透明”），并训练人眼自主感知这种整体性。然而，这种理论姿态离不开摄影师更务实的需要，即按照的指示工作。只有那些标榜自己是社会主义者的摄影师，那些致力于布尔什维克言行实验的摄影师，才能期望看到他们的照片在插图新闻中转载。在20世纪30年代，承诺了世界新视野的摄影的现代主义形式，被视作一种新的社会主义“风格”的特征——一种用来营销斯大林版社会主义的美学品牌。社会主义摄影最终是由编辑的自主决定权和媒体的审查制度决定的。在一个意识形态分裂的世界里，新闻摄影由于经由苏联制造而变得“社会主义”。
我认为，两次世界大战之间的苏联新闻摄影主要还是斯大林主义的管理和营销工具，虽然其最初被认为是一个社会和经济透明化的激进项目。就像美国的公共关系专家在20世纪20年代用摄影来去除公司的污名并使其驯化一样，苏联的形象制造者推销这种社会主义实验，目的是增强消费者信心并在这个国家产生经济和精神上的投资增益。詹姆斯·C·斯科特（James C. Scott）认为，美国企业和苏联之间的这种相似，发生在大规模资本主义和威权国家的合理化、标准化、精简化与帝国主义的野心当中，而正是这些高度现代主义的倾向在苏联新闻摄影的制作与视觉美学中得到了表达。对新闻官员来说，新闻摄影承诺了一种高效的沟通系统——不是透明性，而是易读性——并且界定大众媒体运作的官僚主义价值观也决定了照片传达的方式和内容。在20世纪30年代斯大林的工业革命被认为失败了的混乱中，苏联摄影师运用现代主义的习语和它对透明性的可视化，为世界上首例社会主义经济创造了强有力的愿景，同时推广了一套明显非社会主义的价值观。
两次世界大战期间，苏联政府和新闻官员将革命前以圣彼得堡和莫斯科为中心的新闻摄影体系变成了一个庞大的现代摄影官僚机构。布尔什维克在1917年后继承了沙皇插图新闻的制度形式，其中包括俄国的城市工作室网络，摄影师在这里为公众拍摄肖像，制作明信片、相册和立体照片，还为杂志编辑提供时事新闻图片。事实上，工作室从业人员垄断了这一时期几乎所有的专业摄影活动；只有他们拥有大规模生产和传播图像的设备、工艺与技术专长。更重要的是，他们可以接触到重要人物和机构团体，比如演员、作家、飞行员、博物馆和政党，他们利用专业的工作室服务来达到自我宣传的目的。一些工作室收集了如此大量的图片，以至于他们事实上成为了图片社，生产、发行并从事相片交易，报纸出版商与这些企业家建立了合作关系，购买图片以使他们每周的插图增刊对消费者更具吸引力。因此，革命前的新闻摄影在很大程度上直接从独立于新闻机构的工作室流出，通过这种方式，工作室环境中所尊崇的惯例——在这里，拍摄主体表现出资产阶级现代性的统一形象——登上了杂志的版面。
摄影机在布尔什维克接管俄罗斯后变得越来越重要，随着苏联插图新闻的诞生，摄影成为宣传的关键组成部分。内战期间，长期的纸张短缺和分销问题使得杂志无法到达广大读者手中，但是甫一停战，布尔什维克就将大量的周刊重新介绍给大众读者，这是一种有形的、引人注目的复兴苏联经济的展示。这些周刊包括《探照灯》（Prozhektor） 《红谷场》（Krasnaia niva）和《红色大观》（Krasnaia panorama），所有这些都是作为先导日报的画报增刊。然而，迄今为止最重要的杂志是由曾是纪录片制作人的米哈伊尔·科尔佐夫（Mikhail Koltsov）编辑的《星火》（Ogonek）。《星火》的座右铭是“没有照片或图画就没有材料”，它早期的版本每期拥有30到50张图片，其中封面图片因其独树一帜的“广告功能”而被赋予了特殊的重要性，并要求从橱窗的陈列中脱颖而出，以在潜在读者群中“诱惑、吸引并唤起欲望”。因此，从一开始，苏联插图新闻的宣传目标，尤其是与摄影相关的宣传目标，就与列宁新经济政策（NEP）的消费者驱动原则密切一致。
在20世纪20年代，摄影工作室的摄影师持续为插图新闻提供图片。此外，摄影工作室为第一批摄影图片社提供了制度模板，专职摄影师与编辑和其他创意人员一起工作。这个时候《星火》图片社的负责人是作家兼编辑维克托·米库林（Viktor Mikulin），他管理着两名驻莫斯科的摄影记者阿尔卡季·谢赫特（Arkady Shaikhet）和谢曼·弗里德里安（Semen Fridliand），外加其他几位自由摄影师和各类平面设计师与实验室助理。其它更多图片由Press-klishe和俄罗斯摄影公司（Russ-foto）两家图片机构供应，他们提供了来自国内外的图像周转缓存。这些机构也在制作和分发图像方面复制了基本的工作室模式，尽管每个机构都有不同的背景，反映了在新经济政策（NEP）背景下非常不同的政治要求。由评论家列昂尼德·梅泽里契尔（Leonid Mezhericher）管理的Press-klishe是苏联电报局（TASS，也译作塔斯通讯社）下属的国内业务，旨在“将书面信息和插图的出版发行集中于一个地方。” 相比之下，俄罗斯摄影公司在国外进行图像交易，专门让“国际媒体了解我们在科学、技术和艺术方面的发展，以及更广泛的我们的生活”，并以此为目的在世界各地建立了联络点，为外国观众精心展现了苏联的形象，也为苏维埃公民精心呈现了世界的形象。
图片社为新闻官员提供了一种管理视觉信息的新方法。Press -klishe和Russ-foto都构建了一种中央集权的官僚机构，由莫斯科的编辑管理庞大的记者和新闻机构网络，但两家机构各自对摄影师和图片保持着不同程度的控制。例如，除了获得高质量的图像和确保在国外媒体上占据有利位置所必需的资源外，俄罗斯摄影公司几乎没有在其它方面做出什么努力。相比之下，梅泽里契尔在Press-klishe的首要任务则是在全国范围内招募、培训和提供一个可靠的操作网络，并常常以牺牲图像质量为代价。当俄罗斯摄影公司的代理人会因拍出劣质照片而被毫不留情地解雇时，梅泽里契尔劝服他的联络方提高照片质量，有时他会与担心失去莫斯科方面经济或物质支持的记者进行密切的电报交流。Press-klishe在全国范围内对摄影爱好者进行了长期投资，而不仅仅局限在专业摄影师聚集的地方；当斯大林在20世纪20年代末结束新经济政策（NEP）体系时，依靠经验不足但忠诚的代理机构而不是私人承包商，也被证明是政治上的权宜之计。当苏联为“社会主义攻势”动员，并准备结束革命时，照片看起来是什么（what）并不重要，重要的是谁（who）首先拍摄了这些照片。
牺牲依附于革命前俄罗斯帝国的老一辈专业人士（所谓的“资产阶级专家”）以促成新一代缺乏经验的摄影师，是斯大林文化革命的一个重要方面。在这一时期，国家以牺牲其他经济部门为代价，将更多的财政和物资转向工业化，这鼓动了激烈的内讧和地位的争夺，因为不同派系利用一种新的阶级斗争语言来表达对第一个五年计划（1928 - 1932）和“社会主义建设”的承诺。在新闻摄影中，这表现为与资本主义实体（如摄影工作室和私人图书出版商）的彻底决裂，并伴随着对独立摄影组织和媒体的大幅削减。摄影界与新闻界的清洗同时发生，这使得《星火》的关键人物能够操纵公司（和他们自己）进入新的大众媒体体制中心。在很多方面，科尔佐夫，米库林，谢赫特，弗里德里安和梅泽里契尔在塑造未来的新闻摄影中发挥了重要作用，将新经济政策时代的媒体实体网络转变为斯大林政府更高效、更集中、更精简的信息传递系统。具体来说，《星火》派成为了一家新成立的，名为Souizfoto的全包图片社的关键合作伙伴。事实上，塔斯通讯社（TASS）的负责人雅科夫·多列茨基（Iakov Doletskii）早在1927年游说政府合并Press-klishe和俄罗斯摄影公司时，就在筹划此类机构。中央委员会当时没有立即采取行动，直到1930年，多列茨基再次提出他的主张，这次的理由直指财政方面，他特别谴责了运营两个机构所造成的材料浪费。接着，他给斯大林写了一封信，在信中概述了他对Souizfoto的构想——一个新的、团结的图片社，将“完全按照党和政府的政治路线管理”。这次的合并计划很快得到批准。实际上，Souizfoto与其说是对已有媒体实体的合并，不如说是对梅泽里契尔在Press-klishe建立的组织模式的扩展；俄罗斯摄影公司和其他几家被并入Souizfoto的媒体机构实际上被排除在外。此外，在塔斯通讯社（TASS）赞助下创建的新的图片社，人事方面仍主要沿用《星火》的期刊家族和企业人员：例如，米哈伊尔·科尔佐夫（Mikhail Koltsov）担任了执行委员会成员，塞伦斯·弗里德里安（Semen Fridliand）成为莫斯科新闻摄影的负责人，列昂尼德·梅泽里契尔（Leonid Mezhericher）则负责外事部分。在这个职位上，这位Press-klishe的前总编将Souizfoto的摄影官僚机构扩展到苏联境外，以在意识形态上达成共识的新机构网络取代了俄罗斯摄影公司辛苦建立的对外关系，其中包括《》（The New York Times）等有影响力的出版物。
Souizfoto的成立集中并简化了新闻摄影的生产，该机构在20世纪30年代成为新闻摄影最大的图片供应商。但斯大林的也为新闻摄影创造了更狭窄、更专属的受众。首先，由于担心纸张短缺，政府被迫关停了《红谷场》、《红色大观》和《探照灯》等杂志，并限制了《星火》等幸存期刊的发行。这种强有力的干预获得了许多物质、经济和政治上的收益，包括消除了斯大林对手控制的新闻机构，并将资金重新分配给受青睐的出版物；然而，可供苏联读者选择的杂志越来越少。其次，现有杂志的成本大幅增加：例如，1935年《星火》单期的价格是1931年的5倍，而这一时期的年订阅费则翻了一番。其它期刊也纷纷效仿。最后，重组了邮政服务下的杂志投递，并设定了订阅配额，这意味着邮政代理商越来越依赖大型国有企业（如工会、工厂、集体农场和党组织）的集体订阅（多份）。这一全面改革确保了多样化程度较低、价格较高的期刊选择首先会被供给苏维埃新的管理和官僚阶层——斯大林主义精英——并且正如我们即将发现的那样，这些杂志的摄影内容同样反映了这一转变。
1917年革命之后，杂志界随即推出了一项新的视觉内容计划，尽管仍以熟悉的工作室类型包装。苏联第一本插图杂志《火焰》（Flame）的编辑继续与革命前的摄影记者合作，这些记者为他们提供肖像、团体照、室内画和风景画，但现在的主题——图片所展示的内容——呈现出明显的布尔什维克视角。列宁认为资本主义制度通过垄断新闻获得了意识形态上的主导地位，他希望也能在这方面取得类似的成就。为了支持这些雄心，一种新的审查机制被建立起来，以培育一种社会主义的视觉文化：布尔什维克领导人的画像取代了杜马（俄帝时代的国会）的政治家，工人和士兵的集会取代了资产阶级公民社会，国际社会主义的杰出人物取代了俄罗斯帝国历史的庆典。更微妙的是摄影，尤其是肖像摄影对传统工作室方式的偏离。例如，在《火焰》中，一种更多样化、更个性化的正面主题（人物直接面向读者）的呈现，取代了标准的、僵硬的、清一色的四分之三（侧脸展示）的姿势。虽则仍是非常制式化的肖像，但这些图像取消了沙俄的资产阶级表现，以换取一种现代性的国际主义形象，达成了阶级的真实呈现，从而实现了对人格的更为透明的表达。
20世纪20年代，新闻摄影出现了更为活跃的变革，摄影师和杂志编辑开始描述如何从内容和视觉方法上“构建”照片。他们主要在《苏维埃摄影》（Sovetskoe foto）的版面上对此加以实践，苏联摄影的官方机构也提供了综合性的技术建议、美学讨论与技术评论，以指导业余爱好者和有抱负的专业人士正确地实践新闻摄影。一般来说，关于“拍什么”的方案对于通常会诉诸相机真实捕捉现实的能力之类的陈词滥调的作者来说，能提供的实际指导很有限。例如，在1926年的一篇《为杂志拍些什么》的文章中，作者建议新手展示主题“真实的样子，不加装饰，不假修饰”，但没有对具体的主题进行实质性的描述。列昂尼德·梅泽里契尔（《苏维埃摄影》的常驻撰稿人）给出了同样模糊的建议，称编辑最看重的是“本真性”和“事实性”。这样的声明只强调了对苏联或社会主义题材内容进行概述的不易，而现实中，摄影记者在实地拍摄了大量照片，而后任由杂志编辑选择那些被认为适合大众消费的图片。
话虽如此，在指导记者时，图片社的编辑会优先考虑表现经济进步和现代化的照片，特别是面向国际市场的照片。有时他们甚至会提供一个宽泛的类别清单，如“当地经济生活的发展”、“文化的发展”、“苏维埃式的生活”、“俱乐部的工作”、“技术创新”和“科学发现”。这种指导可能会减少糟粕，尽管主题很少会成为当地摄影师争论的焦点。更多时候，编辑们会提出具体的要求，例如Press-klishe的一位列宁格勒的摄影记者被要求拍摄一个地理观测站和一个动物学展览的照片，他还被派往摩尔曼斯克（俄罗斯港口城市）报道秋季港口的交通情况。这些任务的完成要么是被委任的，要么不是——如果没有完成，Press-klishe的梅泽里契尔就会慷慨激昂地劝说摄影师，直至他们完成为止。相比之下，与国外有联系的编辑无法采取这种微观管理的方法，因此往往难以提供被认为适合苏联观众的图片。例如，俄罗斯摄影公司的总编辑尼日奥诺夫（S. Y. Nironov）明确表示，他的机构对工人阶级、工业、农业和当地政治的照片感兴趣，然后才会接收名人明星和西方商品的照片。“（我们）不能刊登描绘社会流行的照片”，他在再次索要展示“简朴风尚”和“女性在日常生活中的日常穿衣风格”的照片之前，强势地提醒了伦敦的同行。
在视觉方法方面，《苏维埃摄影》不提倡遵照革命前述行惯例的新闻摄影。例如，标题为“如何不去摄影”（How Not to Photograph）的四张图片包含了沙皇插图新闻的经典风格：两张工作室肖像，一所工厂的内部，以及森林中蘑菇采摘者的合影（图1）。这些照片被提交给主题为“工作中”（At Work）的杂志竞赛，因为再现了工作室环境的戏剧性惯例而遭到了编辑们的广泛批评。例如，在一幅肖像中，拍摄对象“在镜头前摆出典型的守旧姿态——仅此而已”；同样地，一张两名工人的照片也被拒之门外，因为照片中的人物正脸朝前，只是“盯着镜头”。关于实地摄影记者，机构编辑也提供了类似的反馈。梅泽里契尔对阿尔汉格尔斯克（苏联西北部港口城市）的一位联系人表示，“第一排坐在地板上，第二排坐在椅子上，第三排站在后面，所有人都盯着镜头”的集体照是被严格禁止的。相反，摄影师应该展示人们彼此之间的互动，“这样他们都是随意的姿势，而不是看着镜头。” 这种经典的群体（和个人）肖像姿势因不自然而被拒绝，这不仅是传统工作室肖像所公认的特征，也是这种自我呈现类型的要点：让拍摄主体去塑造一个讨人喜欢的自我形象。
图1 “工作中”参赛作品《如何不去摄影》，《苏维埃摄影》第一期，1927年1月，第22页
总的来说，杂志编辑们不太关心作为帝国历史标志的革命前的体裁，而是更担心这些体裁如何传达苏维埃的主题。他们认为，摆拍的照片捕捉到的是关于工业生产和经济的静止且毫无生气的肖像，而人们在“工作中”的这类照片应该传达出充满热情的活动和劳动。维克托·米库林在《苏维埃摄影》中强调了这一点，他写道：“生产应该是在进行中的，工人必须保持自然的姿势，投入到他们的工作中，而不是双臂放在身体两侧看着镜头。” 一张题为“如何不去摄影”的附图说明了他的诊断，展示了几位站在建筑工地的女人僵硬地看着相机的画面。“尽管这张照片被称为‘卡希拉发电厂的建设工作’”，米库林在配文中补充道，“所有的拍摄对象都笔直地站着，直视镜头，似乎没有人正在工作（no one appears to be working）。” 特别是在工业生产的照片中，编辑的指示是捕捉生动的表现，与展示勤劳的工人的政治要求相吻合。因此，新闻摄影如果执行得当，至少在象征意义上可以促进国家的工业和经济健康运行，而摄影师创造生动构图的能力则确保了苏维埃式的工作表现自然且毫不做作。
在对视觉方法的讨论中，“活力”（dynamism）一词似乎将工业描述与工业摄影连接起来，特别是在20世纪20年代末，《苏维埃摄影》的文章强调了活力的重要性，这意味着在未经摆拍、未经排练的动作中捕捉生活。例如，杂志上刊登的一幅列宁肖像被认为是充满活力的，因为“伊里奇”是在讲话时被捕捉到的，有着“鲜活、直接的动作”。此外，根据作者的说法，动态构图能使照片栩栩如生，主题突出，非常适合捕捉“劳动的活力”和“我们伟大建设的活力”。读了这篇文章，你就能感受到新闻摄影的活力——动态地拍摄照片，避开工作室的惯例和摆拍展示的戏剧性，几乎可以自主地实现工业化。其他作者把视觉动态理解为摄影媒介在大工业活动时代的必然演变，就像P. 格罗霍夫斯基（P. Grokhovsky）所言，现代摄影框架“应该是动态的，就像它诞生的时代一样”。在任何一种情况下，主题和视觉方法都是如此紧密地联系在一起，以至于苏联摄影独特的（“动态的/充满活力的”，dynamic）面貌成为苏联计划和更广泛的社会主义表现所不可分割的一部分。
苏联前卫摄影师还大肆宣扬动态构图、不摆拍的照片和未经排练的动作的重要性。艺术和生活之间界限的模糊，使得建构主义者尤其主张将现代主义的视觉形式作为一种新的乌托邦视觉化（并由此实现）的手段。对于电影制作人和摄影理论家吉加·维尔托夫而言，捕捉对象的无意识不仅仅是一种制造苏联工业充满活力的形象的手段；它让摄影师能够“展现那些不戴面具、不假粉饰的人，在他们不表演的时候，通过镜头捕捉他们，以解读他们暴露在镜头下的想法。” 其他艺术家和摄影师，例如鲍里斯·伊格纳托维奇（Boris Ignatovich），德米特里·德波夫（Dmitrii Debabov），以利亚撒·朗曼（Eleazar Langman），亚历山大·罗德琴科（Aleksandr Rodchenko）分享了这种将相机作为透明媒介的工具性理解，并在第一个五年计划期间致力于将前卫原则引入新闻摄影，作为加强与群众联系的一种手段。
在《苏维埃摄影》和《新左翼》（Novyi LEF）这样的前卫杂志上，展开了关于这种现代主义方法的辩论，并且经常聚焦于透明性的问题。受电影蒙太奇的启发，摄影师亚历山大·罗德琴科（Aleksandr Rodchenko）欣然接受了碎片化的快照，它捕捉到了主题照片整体中的孤立片段。他标志性的从上往下或从下往上的不平衡图像意在使观众感到迷失，从而迫使熟悉的主题拥有新的视角，然后通过摄影蒙太奇的方式，通过“一系列片段的展开”来揭示整体。“人们会认为”，罗德琴科写道，“摄影——这位新的、快速的、真实的世界陈述者——带着它所有的可能性，将承担起从各个角度展示世界的工作，培养从各个角度观看世界的能力。” 新的视角鼓励新的思考，通过这种方式，摄影不仅可以摒弃过去摆拍的方式（以“绘画准则”为基础），还能让人对其题材有更全面的印象。换言之，非常规角度的拍摄鼓励杂志读者去发现资本主义经济常规视觉景观背后所隐藏的一切，同时也敦促工人们领会到苏联经济中劳动力的相互依存。
那些反对前卫“”倾向的人主张以更大的可读性为基础的透明性，事实上，这是概念上的一种截然不同的理解，尽管（有时）这两个术语的使用是类似的。像罗德琴科这样的建构主义者相信，相机有能力通过蓄意的迷惑来改变人们对世界的认知，而他们的批评者则希望摄影能更有效、更易于理解世界的本来面目。《星火》的摄影师致力于后者，强调更全面的图片框架，并以立足既定新闻摄影实践的叙事驱动型构图为先。根据阿尔卡迪·谢赫特（Arkady Shaikhet）的说法，杂志编辑们拒绝前卫的、实验性的方法，而更喜欢“一切都以完全具体的、读者可理解的形式布局的图片”。这一观点很可能与那些有抱负的摄影记者产生共鸣——毕竟，谢赫特是从经验出发——但他的职业立场也与列宁主义关于艺术的大众吸引力的原则相一致，斯大林时期的文化标语“数百万人均可理解”最好地表达了这一点。相比于反复灌输一种新的视觉思维，新闻摄影应当摒弃前卫的阻碍，力求再现自然的视觉。建构主义者通过迷惑观众来揭示世界，通过它的许多部分来展示整体，而《星火》的摄影师则希望在一张图片中把握整体，反过来，这张图片将代替（或代表）图像框架之外更大的现实。
事实上，建构主义者和《星火》的摄影师共享了一套现代主义的视觉习语——这一点在罗德琴科对匿名剽窃指控的著名回应中也得到了承认。此外，透明性是两个群体共有的诚挚目标，尽管《星火》的摄影师认为这可以通过叙事结构来实现。例如，在1932年的照片故事（photo-story）《莫斯科工薪阶层家庭的一天》中，谢赫特和他的合作者马克斯·阿尔佩特（Max Alpert）在捕捉菲利波夫一家的工作日时，使用了前卫使人迷惑的技巧。“生活中的一天”的框架是一种常见的用来表现总体或整体的方法，特别是在维尔托夫的纪录片《手持摄影机的人》中的部署，同样的，谢赫特和阿尔佩特认为这种总体结构抓住了“对象整体的社会本质”。尽管传统的绘画摄影作品占据了主导地位，但也有一些高度抽象的图像被融入到这个系列中，包括一张从上述家庭拍摄的家族长者的照片：他站在机器中间，他的身影与常规的工厂车间融为一体。其它图像也采用了这种鸟瞰视角，但在整个摄影故事的背景下，所有这些图像都失去了前卫的功能，因为所有的迷惑都被叙事流解决了。此外，解释性文本还有助于读者重新定位，并将图像植入故事当中，这让人想起沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）对在摄影中使用文字说明的哀叹，这种做法将“生活中的所有关系都变成了文学”。前卫的政治被简化为纯粹的美学，而谢赫特和阿尔佩特所采用的极端的“来自上方”（from above）的视角只不过成为了苏联风格摄影的标志——它的视觉商标。“菲利波夫”系列作品最早发表于德国杂志《工人画报》（Arbeiter-Illustrierte-Zeitung），它采用了现代主义的形式，以保证对于同路人的社会主义诚意，它的叙事框架也确保了苏联生活的原貌得以被国内外的普通读者读取。
事实上，建构主义理论家谢尔盖·特雷季亚科夫（Sergei Tretiakov）在他对“菲利波夫”系列的尖刻评论中，正是着重批判了这一叙事维度（它的“摄影传记”的性质）。但这种批判性的在官方的赞扬中消失了，没能阻止照片故事（photo-story）成为期间摄影“无产阶级化”的典范。无论多么抽象，建构主义者和《星火》摄影师之间的差别对于梅泽里契尔（稳坐《星火》阵营）来说，在抨击与之竞争的美学方法方面是足够具体的。借用阶级斗争的语言，他首先谴责了将印象派手法运用到传统主题（裸体、静物、风景）上的绘画风格派，然后攻击了建构主义摄影师。第二次唇枪舌战是由1931年5月前卫十月协会（由罗德琴科领导）举办的一场展览引发的，并由此促成一个由摄影师组成的竞争联盟，包括谢赫特、弗里德里安和阿尔佩特，向摄影领域的“右倾”和“左倾”宣战，利用斯大林对布哈林和托洛茨基各自的攻击，以鲜明的政治术语重新组织了美学之辩。这种语言有效地与苏联的高级现代主义相匹配，后者优先考虑易读性，以及国家和公民之间的无缝沟通，而不是更具有概念性创新的前卫形式。在此番谴责的余波中，罗德琴科的名字变成了“”的代名词，十月团体解散，最终标志着建构主义作为苏联摄影中一项特殊运动的终结。
就像俄罗斯摄影公司的清算和插图新闻的收缩一样，政府利用阶级斗争的语言来归拢和精简信息与资源。摄影界相对开放的辩论一直持续到20世纪30年代，也是对于此点的强调；新闻官员对“计划的美学”不感兴趣，但如果它服务于苏联政权的中央集权目标，他们愿意管制异端之声。事实上，像罗德琴科这样的摄影师仍然会被委派颇具声望的任务。个体摄影师受到了谴责，但他们的现代主义图像仍然存在，公开进行的美学竞赛给《星火》派提供了与党派联合的机会，并将自己定位为摄影领域真正的权力掮客。《星火》在中幸存了下来，Souizfoto则成为图像的主要生产者，而相互竞争（或顽强反抗的）个人和组织则宣布破产或被加以整顿，到1932年时，该杂志的领导人物处于决定苏联大众媒体未来的首要位置——这种感觉在4月得以强化，当时中央委员会禁止了所有独立机构。然而，新闻摄影中的支配权并不代表苏联媒体事务中的真正权力；这仅仅是一种赞助行为，将官方认可授予被青睐的群体，并授予关键人员执行克里姆林宫所指派任务的权力。
在20世纪30年代，新闻摄影看起来仍很前卫，但它已不再履行其独特的前卫功能：重新定位人们对日常生活的体验。事实上，使用现代主义美学对透明性的追求被使用现代主义形式来激活经济和工业部门的欲望所取代。用相机将整个劳动人口透明化产生了一种苏联风格，它被用来实施一种引人注目的国家社会主义表演，这在某种程度上，使插图新闻回到了俄罗斯过去帝国时期舞台式、表演式的表现模式。社会主义是在摄影机前表演的，就像资产阶级的现代性在革命前的工作室里表演一样，艺术家和杂志编辑的任务是塑造一个在媒体上广泛出现的讨人喜爱的苏联形象。从1930年开始，一份专门致力于摄影的新月刊加入其中，名为《建设中的苏联》（SSSR na stroike，USSR in Construction）。这本刊物代表了斯大林式图像制作的神化，政府和前卫的创作野心在视觉上被统一为一种新的摄影类型，梅泽里契尔将其命名为“不朽的艺术摄影”。
《建设中的苏联》是专门为在国内和西方资本主义国家推销苏联的自然与工业财富而创作的，用来展示“社会主义建设”，当时斯大林希望增加对外出口，并避免工业化支出所带来的潜在的危害性贸易赤字。因此，除了标准的俄文版，杂志编辑还出版了英文、法文和德文版，以吸引国外潜在投资者的注意。《建设中的苏联》的核心目标是创造一个充满活力的国家形象，一个足够惊人的形象，以消除任何关于斯大林工业和农业政策失败的谣言。创刊号的编辑们呼应了这一基本目标，即“推进消除工人国家中各种各样的机会主义、悲观主义与信仰缺乏”，为此，他们通过新闻摄影来创造“我们建设的动力”的“动态”表现，并招募了这个国家最有才华的艺术家来设计单期刊物。杰出的建构主义者，诸如罗德琴科，瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃（Varvara Stepanova）和埃尔·利西茨基（El Lissitzky）都响应了征募，此外还包括谢赫特、米库林和来自《星火》的艺术家尼古拉·特罗申（Nikolai Troshin）（由担任编委会成员的科尔佐夫招募）。甚至连美国社会纪实摄影师玛格丽特·布林克-怀特（Margaret Bourke-White）也提供了图片。
将苏联的实验推销到国外的愿望在致力于国家自然资源推销的版本中表现得最为明显：罗德琴科一人独揽了原木、黄金和农业项目，其他设计师则为钾、锰、煤、石油、石棉和北极皮草谱写了视觉赞歌。为了展示苏联制造业和劳工的活力，《建设中的苏联》还宣传了纺织品、猪肉制品、手表、自行车和汽车等制成品。这些杂志很多是由特罗申设计的，运用了大量的现代主义图像和布局，揭示了工业生产的各个阶段，并颂扬了苏联工人阶级。就像罗德琴科在《建设中的苏联》中声名狼藉的白海运河那期一样，他在那期将自然向工业的转变与囚犯向生产公民的转变联系起来，制造业的照片故事强化了体力劳动的解放潜能。该杂志的新闻摄影也成功地调整了信息，同时吸引了多位观众。除了向俄罗斯以外的观众宣传苏联经济的繁荣之外，《建设中的苏联》中描写的工人还宣传了工业老板们的贡献，强调了他们作为20世纪30年代管理精英的新地位。绝大多数情况下，现代主义风格的摄影就像一种视觉信条，在确保社会主义的真实性的同时传达出一种社会和经济秩序，让西方资本主义社会的读者觉得这是可以理解并令人宽慰的。
1936年莫洛托夫汽车厂的形象（塑造）在这方面特别具有可取之处。在由特罗申设计，乔治·彼得鲁索夫（Georgy Petrusov）拍摄的这一期《建设中的苏联》中，提供了一种关于社会与经济进步的叙事，其中工人被转变为现代消费者，并渴望传统的家庭生活。杂志开篇向读者们介绍了亚历山大·布西金（Aleksandr Busygin），一位金属工人和斯达汉诺夫式的工作者（Stakhanovite），当时斯大林号召“将工人阶级的文化和技术水平提高到工程师的水平”，他便被作为活生生的例子加以呈现。（图2）布西金不只是一位模范产业工人，他在工作中的英雄典型亦在家中体现，在那儿，他尽职地研究技术手册和图表。相比之下，莫洛托夫工厂的其他工人则是匿名出现在舞台化的构图当中，或是出其不意地抓拍于机器之间——特罗申的叙事使“完美监管、标准化和统一”的工业生产过程可视化。确实，在这期杂志中，工人阶级的呈现对读者来说是透明的。但考虑到更宏大的叙事，劳动力只有在对生产力、消费品和物质享受做出贡献的情况下才具有价值，在杂志结尾，可以看到装配齐全的汽车和工厂里宽敞的公寓、专卖店、托儿所、学校及医疗诊所的图片，这些都是工程师和斯达汉诺夫式工作者及其家人可以享用的。与“菲利波夫”以集体休闲形象结束的照片故事相比，特罗申对莫洛托夫工厂的叙述是一则社会流动的寓言，在那里，努力工作和智力的应用带来了大众消费的乐趣与社会进步的希望。
这幅苏联工业的图景（《星火》阵营的坚守）针对的是管理和官僚精英，通过对其崛起的图像化，相机重申了工作场所的传统等级制度。体力劳动者不太可能读到哪怕一期的《建设中的苏联》；其发行仅限于政府机关和党组织，而每期2.50卢布（或年订阅费30卢布）的价格实际上让大多数苏联公民都望而却步。在“汽车厂”这期杂志的中间，两排各部门主管的肖像框住了两张较大的照片，照片上是该厂厂长和行政主管，他们身着西装在大桌子后面摆出正式的姿态。特罗申以这种方式介绍了远离产业工作平台的工厂白领队伍，他将其描述为“那些重要人物，他们的名字与工厂的生活、工厂的欢乐、工厂的成功密不可分……”（图3）工人和机器被紧密地结合在一起，被动态地加以视觉化，而两位工厂老板的呈现则是直接且静态的；他们的下属表现一致，但不乏“英雄气概”，就像布西金的肖像那样，有着同样的“由下往上”（from below）的构图；整个页面的红棕色调使这一部分与杂志上其它蓝色与灰调的照片进一步区分。插图说明将这些管理者们重新融入到莫洛托夫工厂更广泛的叙事当中，为读者提供了一种经济整合的形象，但也展现了社会差别和等级，从而增强了这些精英的“掌控感与领导感”。
图3 “那些名字与工厂的生活，工厂的欢乐，工厂的成功密不可分的重要人物”，《建设中的苏联》，no.11（1936），17-18页，Ne Boltai ! 收藏
特罗申和彼得鲁索夫的视觉方法在很多方面都符合企业摄影的国际趋势，而且很可能让资本主义国家的非苏联读者也能读懂工业化的成就。例如，摆拍的工厂老板就像投资者年度汇报中高管的标准展示——独立的人物，凌驾于企业的其他部门之上，直接向读者发言。此外，自上而下的机械和组装汽车的视角贯穿了整本杂志，表达了大卫·奈（David Nye）所说的“通过设计进行管理控制的隐喻”。《建设中的苏联》的观众自然会占据这个“从上至下”的位置，他们在现实中既是管理者，也是杂志读者，而罗德琴科的视觉特征则旨在标志一种新的观看方式，因此被转化（或重新整合）到一种新的权力视角；社会的透明性变成了国家的可读性。公寓大楼和其他高管福利同样突显了管理阶层的集团特质，他们被统一地与这些“管理成功的标志”放在一起。尽管在工厂工人中有女性的身影，但管理人员却全部都是男性——他们的妻子被移交至家庭领域（他们的公寓），照顾新生儿，教育孩子，组织课外活动。在这种情况下，社会和经济的进步还需要回到革命前的劳动分工，也许这样一幅传统的画面减轻了美国观众的恐惧，他们可以清楚地看到（并从中得到安慰），事实上，布尔什维克并没有完全改变世界。
最后，彼得鲁索夫对工人的塑造，特别是对布西金英雄形象的塑造，利用了一种神话化的劳动肖像学，弥合了社会主义和资本主义之间的分歧。“工作中的”斯达汉诺夫工作者像飞行员一样凝视着远方，还有摆姿势的体力劳动者的肖像，他们为社会主义经济提供了稳定的支撑，就像路易斯·海因（Lewis Hine）在20世纪20年代受西部电力（Western Electric）等美国公司委托创作的颂扬工业劳工的工作肖像一样。除了共同的审美之外，这两个图像世界的作用是将劳动提升到有利于工业和生产力的水平，工人阶级被“透明地呈现”，以可视化和强化经济中的自然等级制度，而非强调体力劳动本身的尊贵。事实上，埃尔斯佩思·H·布朗（Elspeth H. Brown）专门将产业工人的稳定化，以及海因这样的人物形象的塑造，追溯至美国企业的一种趋势，即赞扬工人的成就，并以此作为一种在员工中寻求忠诚的手段。具有讽刺意味的是，美国公共关系的这种转变是由对俄国革命和工人阶级中崛起的“布尔什维克主义”的恐惧所激发的。在《建设中的苏联》中，这类形象最有可能使外国银行家、实业家、外交官及其他有影响力的观众所接触到的苏联制造业标准化，这些人决定了苏联在国外的声誉，并塑造了斯大林政权和资本主义西方国家之间的关系。通过这种方式，社会主义摄影与西方资本主义的制图实践在美学上有共同之处，后者接纳了劳工，以预先阻止其潜在的激进化。安抚（某种程度上）也是苏联政府的目标：这样的新闻报道向斯大林的管理和官僚精英展示了遵循党的路线的多种社会和物质利益。
在斯大林的社会主义攻势中，新闻摄影被转变为一种现代大众媒体制度。尽管俄国革命已经触发了视觉文化的激进转变，但由于布尔什维克的社会主义未能实现，20世纪20年代的前卫将摄影机重新概念化为一种透明的工具，并得到了官方媒体官员的支持。当斯大林崛起并通过快速工业化推动经济转型时，摄影机作为一种社会变革手段的愿望就产生了。摄影师和苏联领导人都有“结束革命”的愿望，这就创造了一种环境，在这种环境下，大众媒体的集权化和精简化变得更有可能，并且在某种程度上是必要的。共同的“对组织工作的执着”和对“生产过程透明性”的迷恋使得政府和摄影在这种背景下成为天然的合作伙伴。此外，斯大林对建设“一个国家的社会主义”的承诺，以及资本主义国家（和欧洲法西斯政党）反对的声明，在苏联领导人中诱发了一种围城心态，这促使其在政府和社会的所有部门进行了更为严格的中央集权和管制。从这个意义上说，新闻摄影的制度反映了两次世界大战之间苏联的大规模改革。
摄影机在苏联未能成为社会或经济转型的重要工具。前卫摄影师如罗德琴科，以及现代主义者如谢赫特和阿尔佩特的摄影照片似乎（或看起来）是对以往作品的革命性突破，并且在很多方面的确如此。苏联的新闻摄影脱离了过去的视觉美学；它是反资本主义的，拒绝了革命前摄影的惯例，并且可能也与西方资本主义的主流视觉形式截然不同。但这当然不是前卫摄影的最终目标，前卫摄影最初被设想为观看（seeing）的革命，而不仅仅是艺术（art）的革命。归根结底，社会主义摄影只是一种风格，只是另一种视觉形式，极易被重新整合进一种新的权力结构，此结构提倡甚至乐于看到一个明显非社会主义的苏联愿景。从这个意义上说，新闻摄影有助于这个国家社会主义的品牌推广，增强了实验性质的政府在国内外的可视化，甚至可能激励了世界各地的社会主义者。但透明性的承诺主要是生产力的证明，而不是托斯卡诺和金克尔（以及安德森）所认为的“价值的启示”。在任何情况下，摄影机是否适合首先完成揭示社会主义价值观的任务尚不清楚。无论是通过新颖的视觉形式提取美学价值，还是为国家建设的易读性目标服务（后者只不过是为了有效管理而提取信息），摄影机可能是资本主义创造力的典型工具，它总是高效、超然地对现实中的世界进行再生产，而不是创造任何真正新的事物——一个可能的世界。
克里斯多夫·斯托拉斯基（Christopher Stolarski），乔乔治敦大学历史系客座教授，主要研究俄罗斯帝国和苏联的历史，重点是新闻摄影、电影、印刷和视觉文化、消费主义和历史记忆。
潘靖之，香港城市大学语言学硕士，英国爱丁堡大学艺术史硕士，现为复旦大学哲学学院艺术哲学系博士候选人，研究兴趣和方向为抽象艺术、20世纪前卫艺术与理论、图像理论、拉丁美洲艺术及媒介的历史与哲学。j9九游会j9九游会
