“摄影时我只是一只饿肚子的野狗”
j9九游会j9九游会j9九游会森山大道崛起于20世纪60、70年代，曾是日本传奇性先锋摄影团体“挑衅”的旗手人物。是获得世界性承认的重要摄影家，以其风格凌厉的黑白摄影著称于世。
倾斜的构图，模糊不清的图像，高对比度，过度曝光，这些照片看起来就像年代久远纪录片被突然按下暂停键，随机截下的一帧。如果从专业摄影的角度来看，这些照片几乎都得算废片。
然而在这些照片问世时，它们曾收获过一代年轻人狂热的喜爱和追捧，并成为日本摄影史中极具开创性的经典作品——它们来自森山大道。
森山大道的成长过程一如他早年的作品一样躁动不安。昭和十三年（1938）年秋天，森山大道出生于大阪府下池田町的一间职工宿舍，他的父亲是一名人寿保险公司的职员。在他出生没多久后，随着父亲的调职，他们一家搬到了广岛市，而体弱多病的他被家人寄养在一个靠海的小村庄中。这是幼年时期森山漂泊的起点，在后来的十多年里，因为各种各样的原因，森山始终在不同的城市间迁移。
森山大道并非从小就对摄影感兴趣，由于童年时期不停地搬家，加上社恐的性格，森山往往难以适应新学校，他不愿意乖乖在学校里待着，总是忍不住逃学，偷偷跑出去在街上流连，最终，十七岁时，他终于从高中辍学。辍学后父亲托关系介绍他到一家商业设计公司工作。
在工作过程中，为了一个平面设计的项目，森山大道前往一家摄影工作室找人拍照，才算第一次接触到真正的摄影师。这次接触后，森山大道立马转行当了摄影师，但这次冲动的选择并非因为他一下子找到了人生方向，或者陷入摄影的魅力无法自拔，他自己坦言道，那个时候他还没有真实地喜欢上摄影，只是因为他生性就爱在外面走来走去，四处游荡，比起平面设计每日端坐在电脑前的工作，做摄影师对他来说刚好合适。
这已经是一个颇有故事感的人生开端了，而那时日本的社会环境让森山的成长经历更加特殊。森山在日本战败的余震中度过整个童年和青春期，颓败凋敝和混乱是社会的底色。瓦砾堆积的荒野，黑压压涌动的灾民，废弃的军工厂，以及街道上飞驰着的草绿色美军吉普车，挤塞在森山大道关于童年生活的大部分记忆中。
森山从小就经常在战后的街道小巷中成日地游荡，关于“战后的街道”的回忆也一如一座无法驱散的海市蜃楼，始终引诱着他不断寻找，不断回溯。街道上偶遇的景物是森山大道作品里永恒的主题。他把自己形容成一条野狗，“从小时候起，战后时代的景象一直给我留下非常深刻的印象，街角的味道，我总是被留有这种味道的地方所吸引。我能看到这个城市所藏纳的污垢。我就像一只流浪猫，流浪狗，或者小虫似的。主街道是很繁华，但是我不想流连在那。”
决定开始摄影师事业后，二十一岁时森山大道跳槽到日本摄影师岩宫武二的工作室当助手，开始从基础摄影技术学起。在这期间，森山接触到了威廉·克莱茵的作品《纽约》。威廉·克莱茵的作品中充斥着强烈的情感色彩，和后来森山大道的代表风格类似，他的照片也从不介意图像的模糊和变形，呈现出明显的粗糙感。就像逸闻里流传的，马尔克斯在看到卡夫卡的小说后惊讶道：“原来小说还可以这样写！”年轻的森山也被威廉·克莱茵作品中疯狂又自由的画面所震撼——原来照片还可以这样拍！
“逆光中的曼哈顿，把高楼耸立的现代都市拍成了墓地，看到他的照片后，我就产生了一种冲动，我也想拍摄自己的照片。”从这时起，森山大道觉得，可以喜欢上摄影。
岩宫武二工作室的工作让森山有机会接触到许多当时在日本颇负盛名的摄影师，其中一个叫“VIVO”的写真社团吸引了森山大道的注意力。这个写真社团由东松照明、细江英公、奈良原一高三位摄影师成立，相比于传统摄影对现实的直接反映，这群年轻艺术家更在意的是如何在作品中呈现出个人的东西，这个理念也正是当时的森山大道想探索的。
从大阪前往东京，二十三岁的森山大道准备加入“VIVO”，但遗憾的是，没过多久，这个社团就解散了。于是森山大道留下来成了细江英公的助理。期间森山还幸运地参与了三岛由纪夫大名鼎鼎《蔷薇刑》的拍摄。在细江英公严格的教导下，森山掌握了颇为成熟的暗房操作流程，为后来的创作打下基础。
1967年森山大道凭借《日本剧场写真帖》获得日本写真批评家协会新人奖，他开始在日本摄影界崭露头角。这本书中他拍摄了许多进行巡回演出的剧团以及流浪的日本传统戏剧表演艺术家。也就是从这时起，他极具个人辨识度的摄影风格开始让他在业界备受瞩目。
虽然森山大道师承细江英公，但他们两人的摄影风格差异巨大。我们能从细江英公的作品中看到严密的构图和扎实的暗房功底，这也是当时日本摄影界评价摄影作品优劣的两个重要标准，但对森山大道而言，这些都不重要。
“据传以前有一位名叫千利休的茶道大师曾说，所谓茶道即是‘把水煮开后加入茶叶饮用’。我觉得这种想法跟我现在与摄影的关系非常接近，也就是说，所谓摄影即是‘手持相机置入底片后随性地拍照’如此而已。’”——森山大道
他的照片倾斜，模糊，失焦。但其实一开始他也不是故意的，完全是受生活所迫。森山大道当时经济困窘，没钱买高质量的胶卷和冲洗设备，很多作品完全凭着感觉走。再加上之前我们说过，森山大道是一个坐不住的家伙，他喜欢带着相机在大街上乱逛，暗房流程对他来说就像当年在设计公司坐办公室一样难熬。很多时候森山都先把自己灌醉才开始暗房工作，试图靠这样让时间流逝得快一点，这也让本来就质量堪忧的胶卷洗出来的效果更加糟糕。
但在这些虚影重重的照片里，我们能够最直观地感受到当时日本社会紧张又疯狂的社会氛围，我们可以立马走进同一个空间。第一眼看到这些街头景象时内心的震动，当时空气发出的所有轰鸣，还有那个摄影师和现实都还没有做好准备的瞬间就这样被森山永远关进底片里。当我们看到这些照片时，同样来不及做好准备，那个震动的瞬间就再次发生。
1968年，森山大道在中平卓马的邀请下加入了摄影季刊provoke，“provoke时期”是森山大道摄影生涯中非常重要的一个阶段。虽然这本杂志只办了三期就停刊了，但对于森山大道的职业生涯而言，provoke是一个重要的转折点。这本杂志的核心理念就是刊名“挑衅。”这群年轻叛逆的艺术家希望挑衅一切，挑衅日本的摄影传统，挑衅当时的主流价值和主流审美。
这本杂志自诩为“激发思想的素材”，它尖锐地追问“摄影是什么”这个问题。这本杂志发刊后引发了很大的轰动，杂志中的照片基本全部和“森山大道风格”一个路数——模糊，凌乱，高对比，大画幅，什么都能拍，什么都能往上放。这样的反叛风格收获当时不少年轻人的追捧，但同时也受到了潮水般的批评和质疑，难道只要够出格就是好的吗？
森山很多年后在散文里提到过他如何看待“反叛”：“我觉得能直接冲击我大脑的大部分事物，其实就遍布在街区和道路上。不需要刻意大肆标榜反抗、反世俗等思想，因为在优秀的艺术作品里，这些要素往往早已超越创作者的思维而呈现在你我面前。”
provoke的出现以及它引发的强烈反响和当时日本六十年代末期社会的剧烈动荡和变迁也密不可分。或者说provoke这份激进的杂志正脱胎于那个激进的年代。当时的日本社会刚从战败的阴影中复苏，经济高速发展，一跃成为世界第二大经济体，大众无意识地接受着繁华的轰炸，各类社会运动的热潮也正高涨。战败带来的屈辱和经济腾飞带来国民自信的快速膨胀在森山大道最爱的日本街巷中成为一种躁动又充满张力的氛围不断汇聚又弥散。
同时，随着经济发展和科技发展，传播技术快速更新，传统的纸媒和曾经占据统治地位的文字媒介被迫让位，电视节目和商业广告中纷乱的“影像”开始裹挟着大众正式迈向“景观社会”。在这样的背景下，森山大道开始重新思考摄影与“真实”之间的互动关系。
1969年，森山在某部杂志上刊登了《事故》系列作品，其中一组视觉艺术作品名为《七天映像》。他随机地将各类映像组合在一起，这些映像都来自1968年11月8日以来的一周，其中包括新闻片段，电影，广告以及报纸等素材，通过这个作品，森山想表达“所有的影像都是平等的”。他曾说：“对我来说，不管是活生生的现实，还是被印刷成影像的现实。区分这两者之间的界限是毫无必要的。”森山当时的观念是，照片只是对现实的一种临摹。
“摄影的目的到底何在”也是这个时期森山大道始终追问的一个问题。1971年，他和好友中平卓马合作出版了《再见，摄影》，作为他与摄影的分手宣言。当时的森山已经颇有名气，他独具一格的摄影风格热浪一样席卷当时的日本。但这些都不是那个问题的回答，他逐渐开始对摄影厌倦和迷茫。
《再见，摄影》延续了《七天映像》中的理念和风格，同样充满了电视新闻片段，报纸杂志以及凌乱的盲拍，甚至还有对自己作品局部拍摄的放大再放大。这一切组成了一个“反摄影”的世界，这是当时森山能想到的最能说服自己的关于摄影的回答，但他明白，这并不是最终的回答。“从某种程度上来说，我是激进的。我一直尝试着去拆解摄影，然后再通过自己的方式建构。但我还是为自己能否做到这一点而疑惑也许我能做的只是把自己给拆解了。我想拆解摄影，但最后却把自己拆解了。”就这样，森山大道和摄影暂时分手了。
和摄影分手后，森山大道其实也并没有找到更值得一过的人生，反而陷入了抑郁和绝望的深渊。当然，最后拯救他的还是摄影。二十世纪八十年代，森山重新捡起了照相机，并在1982年发表了摄影集《光与影》。这本写真集是一本非常不“森山”的森山作品集。他镜头下的画面不再像抵住人后心的斧子一样紧张又极端，他开始关注光影在事物间游走的痕迹，风格终于变得平和了许多。
这份作品问世后就立马获得了当时一项重要的摄影奖项，但摄影界部分评论认为森山大道失去了自己的风格，已经江郎才尽。其实，森山大道从来就不仅仅只是“先锋”和“反叛”的一面旗帜而已，他拥有很多面向，他有意思得多。
森山大道不仅很会拍，而且也非常会写。从八十年代起，森山在杂志上发布摄影作品的同时，也经常应编辑的要求写一些稿子。森山散文的主题一如他摄影的主题一样，只是日常的切片而已。没有什么结构，也不太讲究用词，一切只是自然地流淌出来。但不一样的是，同样是流淌，他的摄影作品像淋头浇下的一桶冰水，但这些随性且生活化的文字确实就只是在自然间汩汩地流淌而已。按森山在文章里的说法，他只是一位糟糕的中年大叔，因为《写真时代》的编辑们每期出版前都会反复拜托“光靠照片无法支撑这个单元！无论什么题材都好，请写一些文章给我们！”才闷不吭声地写下这些如日记般的文字。
在他的笔下，他最喜欢干的事情就是无所事事，“总之，我唯有无所事事，游手好闲，才会感到精神百倍，状况良好。”而且他还性格孤僻，是“I值”100%的社恐患者，不习惯助手帮忙，只要回到一个人的状态就会打心里感到轻松。最喜欢的食物是便利店的垃圾食品，森山说，对于自己日常生活的三种神器，不外乎生鲜超市、便利商店和百元商店。不是车子，不是电脑，也不是相机。作为如此大名鼎鼎的摄影师，相机的重要性竟然排在便利店之后，这也确实真的是森山大道的风格，他甚至还会把去便利店闲逛叫作去朝圣。
同时，他好像也不是那么想当一个人类，脑海中不切实际的想法很多，有时他觉得在拍摄街道风景时，自己只是一只饿着肚子的野狗或野猫，有时很认真地觉得自己应该当一只海参，并且煞有介事地觉得对于海参而言，应该并没有所谓像样的工作，它最要紧的事除了在海底呼呼大睡，就是暗恋岸边的鲍鱼。
这样的他看起来和镜头后面那个冷峻的森山大道好像并不是一个人，他似乎真的只是一个有点颓废的日本大叔，用琐碎闲聊的口吻说：“只要努力，任性地活着就好了，船到桥头自然直，没有做不完的工作！”但在这些关于生活的切片中，森山与摄影的对话，以及对整个现实世界和生活意义的思考又始终穿插在其中，喋喋不休，停不下来，就像他还是停不下来拍照一样。
或许这些日记一样缓流的文字和他粗粝的、强势的摄影作品拼合在一起时，我们就会突然明白了在那一刻，为什么他飞快地按下过快门，为什么他要一直一直不停地按下快门。也许你看不太懂森山的照片，或者真的真的欣赏不来他的作品。但偶遇了关于他的这一切后，肯定还是忍不住想，森山大道，真的蛮有意思！
内文图片来自《犬の記憶~森山大道・写真への旅~》《摄影传奇》《迈向另一个国度》
理解森山大道艺术世界的绝好路径。作为当代摄影界的传奇人物，森山大道的摄影作品既有强烈的冲击力，给人以鲜明的第一印象，在解读上又有相当的难度。在本书中，森山打开街头摄影国度里的生活日常，自陈人生态度、生活哲学、感情生活、心路历程、城市印象、工作方式、艺术见解，呈现了“摄影师如何生活”以及“摄影之眼如何炼成”，为读者进入森山独特的艺术世界提供了线索和路径，也使得读者可以借此一窥日本摄影风格和日式美学，乃至日本社会的某些图景。
不逊于专业作家的写作功力，以灵光之笔书写一代摄影大师的“另一个国度”。作为摄影随笔集，本书既不是“配图的回忆录”，也不是“附有说明文字的照片集”。森山的文字与影像作品，各自独立而皆有极高的艺术价值，如果说他的摄影以大胆的风格解构了传统，他的文字则可以看作对艺术规则的某种重构，其“一尾海参”般柔软真诚而又暧昧的写作视角，可谓自成一派。森山的随笔不仅是理解其摄影的线索和注解，作为独立的文学作品，也值得一读。
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